World Socialist Web Site

НА МСВС

Эти и другие сообщения и аналитические обзоры доступны
на английском языке по адресу www.wsws.org

Новости и комментарии
Социальные вопросы
История
Культура
Наука и техника
Философия
Рабочая борьба
Переписка
Трибуна читателя
Четвертый Интернационал
Архив
Что такое МСВС?
Что такое МКЧИ?

Книги

Другие языки
Английский

Немецкий
Французский
Итальянский
Испанский
Индонезийский
Польский
Чешский
Португальский
Сербохорватский
Тамильский
Турецкий
Сингальский

 

МСВС : МСВС/Р : Культура

Версия для распечатки

Элиа Казан — режиссер и информатор маккартистской «охоты на ведьм» умер в возрасте 94 лет


11 октября 2003 г.

Голливудский режиссер Элиа Казан (Elia Kazan) умер 28 сентября в возрасте 94 лет. В период между 1945 и 1976 годами он снял 19 художественных фильмов, которые в целом завоевали 20 премий «Оскар». Казан был основателем и в продолжение долгого времени содиректором престижной фирмы «Actors Studio», а также одним из основателей репертуарного театра в Линкольн-центре в Нью-Йорке.

В 1999 году Казан был награжден почетной статуэткой «Оскар» во время ежегодного вручения премий Американской Академии киноискусства за свой жизненный вклад в историю Голливуда. Награда вызвала споры по причине того, что в 1952 году Казан сделался доносчиком, сообщив имена восьми членов Коммунистической партии антикоммунистическим ястребам из Комитета Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (КРААД — HUAC). Его показания помогли сформировать «черный список» Голливуда. Всего за два года до награждения Казана в 1999 году Американский институт кино отказался наградить Казана подобным знаком внимания за его сотрудничество КРААД.

МСВС перепечатывает серию из трех статей, написанную в 1999 году редактором МСВС по искусству Дэвидом Уолшем (David Walsh) по случаю награждения Казана почетным «Оскаром». Эти статьи описывают карьеру Казана, оценивая при этом решение о предоставлении ему награды в качестве составной части кампании по реабилитации антикоммунизма и маккартизма.

* * *

Голливуд чествует Элиа Казана

Кинорежиссер и информатор

Дэвид Уолш

20 февраля 1999 г.

Часть 1:

Решение наградить Элиа Казана

Я вовсе не испытываю ненависти к тебе. Ты просто совсем другой. Ты сделал свой выбор, мой дорогой друг, выбор между достоинством и успехом. Ты сделал свой выбор. Будь счастлив этим, но оставь меня в покое (Клаус Манн, Мефистофель ).

Решение Академии Киноискусства вручить режиссеру Элиа Казану почетную награду на ежегодной церемонии присуждения премии Оскар 21 марта представляет собой шаг определенной политической значимости. Казан, снявший 19 фильмов за период между 1945 и 1976 гг., был одной из самых выдающихся фигур сред тех, кто превратился в информаторов во время антикоммунистической «охоты на ведьм» в начале 1950-х гг. После первого появления перед Комитетом Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (КРААД) 14 января 1952 года, когда он отказался «назвать имена», Казан вновь предстал перед этим Комитетом 10 апреля и указал на восемь человек, которые вместе с ним состояли в Коммунистической партии в середине 1930-х гг., а также на известных партийных функционеров. Его заявление тяжело отразилось на карьере и жизненном пути некоторых людей и помогло составить черный список Голливуда. Решение Казана сотрудничать с инквизиторами из КРААД увенчало собой ту сделку с дьяволом, на которую в это время пошла значительная часть кинематографического сообщества, да и всей либеральной американской интеллигенции.

Решение наградить Казана, единодушно принятое Академией 7 января, в целом было тепло встречено в печати. Дэвид Фримен (Freeman) в номере Лос-Анджелеc Таймс от 19 января пишет в статье, озаглавленной «Работы Казана могут теперь перевесить его грехи», что «эта награда не могла появиться, пока не закончилась холодная война. Коммунизм как сила международного масштаба потерпел поражение. КРААД тоже не вписывается в черно-белую картину прошлого. Экономика, вопреки всем сегодняшним противоречиям, находится в хорошем состоянии; преобладание Голливуда в сфере массовых зрелищ еще никогда не было столь сильным. Наступило подходящее время для того, чтобы привести свой дом в порядок».

О многом говорит заголовок статьи Бернарда Вейнрауба (Weinraub) в Нью-Йорк Таймс от 24 января: «Время приносит свободу человеку Голливуда». Вейнрауб утверждает, что эта награда «не только увенчает карьеру Казана, но также во многом поможет подвести черту под тяжелым наследием голливудского черного списка». Ричард Коэн (Cohen) из Вашингтон Пост в своем на редкость скандальном опусе («Приветствие Элиа Казану») восклицает: «почему же потребовалось так много времени, чтобы наградить этого 89-летнего гения? Ответ ясен: его внесли в черные списки». Затем автор продолжает так: «я хочу сказать, что Казан был наконец-то награжден не потому, что его антикоммунизм больше не имеет значения, а как раз наоборот — по той причине, что он торжествует. Сейчас уже ни один сколько-нибудь авторитетный человек не верит в то, что Советский Союз или коммунизм олицетворяли в своей сущности некое прогрессивное дело, хотя бы даже подвергавшееся искажениям; по этой же причине никто не верит в то, что Москва и Вашингтон в равной мере несут ответственность за холодную войну. Споры завершены... Его цель (антикоммунизм) была хорошей, его средство (информирование) было плохим, но теперь свое значение сохранила только цель». Перед нами очевидная попытка защитить вчерашнюю подлость ради того, чтобы оправдать завтрашнюю.

Крайне правая пресса, что вполне естественно, ликует. Стивен Шварц (Schwartz) в своей статье «Реабилитация Элиа Казана», появившейся на страницах Уикли Стэндард Уильяма Кристола (Kristol), пишет, что 21 марта «будет исправлена давняя и жестокая несправедливость», а затем продолжает: «реабилитация Элиа Казана, наступившая теперь после десятилетий очернительства и клеветы, знаменует собой появление большого пролома в том Железном занавесе, который долгое время окружал коллективную память Голливуда».

Шварц — идеолог, а не кинокритик. Его представления об истории кино можно оценить по невежественному упоминанию занесенного в черные списки кинематографиста Абрахама Полонски (Polonsky) как «голливудского писателя, о котором никогда бы и не услышали, не получи он в давние времена повестку из подкомитета Палаты представителей». До того, как его восхождение было прервано «охотой на ведьм», Полонски участвовал в создании двух критически значимых лент конца 1940-х гг.: Тело и душа (Body and Soul ; как автор сценария, а может быть и не только) и Сила Зла (Force of Evil ; как режиссер-постановщик), причем в обоих фильмах в главных ролях снимался Джон Гарфилд (Garfield). Критик Эндрю Саррис (Andrew Sarris), никоим образом не являвшийся другом сталинистов, называл Полонски «одной из величайших жертв антикоммунистической истерии пятидесятых». (По иронии судьбы, 30 лет назад Саррис отмечал, что имеющаяся в Силе зла сцена в такси с участием Гарфилда и Беатрисы Пирсон (Pearson) «заимствует кое-что от великолепия изобретательной сцены с Брандо (Brando) и Штейгер (Steiger) из казановского фильма В порту (On the Waterfront)».

Вероятно, для того, чтобы чувствовать себя более комфортно, некоторые либеральные комментаторы заявляют, что Академия наградила Казана за его кинематографическую деятельность, а не за политическую. Эллен Шрекер (Schrecker), автор книги Многое является преступлением: Маккартизм в Америке (Many are the Crimes: McCarthyism in America), отвечает Вейнраубу из газеты Таймс : «конечно, я не одобряю того, что делал Казан в период маккартизма... однако следует, быть может, извлечь урок из истории с Биллом Клинтоном и отсечь одно от другого, отделить Казана-информатора от Казана-художника». Виктор Наваски (Navasky), написавший книгу Называя имена (Naming Names), отозвался об этом событии так: «Во-первых, это просто по-человечески... Он уже нездоров, и он внес огромный вклад в кинематограф. Во-вторых, с течением времени некоторые чувства остывают, а события видятся уже под другим углом».

Подобные рассуждения не учитывают того, что Академия намеревается отметить достижения Казана за всю его жизнь. Ни один разумный человек не будет отрицать талант этого режиссера или призывать к бойкоту его фильмов, однако его роль как информатора не может быть столь изящно отделена стеной от его художественного творчества. Ренегатство Казана неотъемлемо от того, кем и чем он был, и от того, кем он стал впоследствии.

Не довольствуясь одной только капитуляцией перед реакционными силами, Казан попытался превратить предательство своих бывших товарищей в вопрос принципа. Его запоздалая оппозиция сталинизму, о преступлениях которого он не произнес ни слова на протяжении 1930-х гг., была оппозицией справа и носила оппортунистический характер. Она совпала с переменой в потребностях и политике американского капитализма. Нужно отбросить спасительные доводы и оправдания и назвать вещи своими именам: Казан вел себя как настоящий подлец, он стал в 1952 году информатором для того, чтобы спасти свою голливудскую карьеру и все, что было связано с ней.

Когда официально организованная патриотическая истерия начала и середины 1950-х гг. стала так или иначе спадать и американцам вновь позволили иметь роскошь самостоятельно размышлять о происходящем, Казан и другие информаторы стали объектом естественного и инстинктивного неприятия. Даже многие политические оппоненты тех, кто попал в черные списки, едва ли могли выносить столь недостойное поведение. Казан заслуженно превратился в некого парию. Время и общий поворот вправо, произошедший среди различных социальных слоев, в огромной степени способствовали тому, что за несколько последних десятилетий настроения в высших эшелонах Голливуда изменились.

Какими бы ни были глубокие личные мотивы академиков, их коллективное решение наградить Казана означает оправдание тех, кто сотрудничал с КРААДом и помогал маккартистам. Оно означает также признание, сделанное истэблишментом кинопромышленности, что он никоим образом не будет противостоять и сопротивляться новой «охоте на ведьм», если таковая начнется. Это не академический вопрос. Уже сейчас можно наблюдать то, как правые политические элементы, готовые возглавить подобную кампанию, предпринимают по всей стране бесчисленные попытки запрещать фильмы и книги и, конечно, то, как они недавно старались разжечь сексуальный скандал, развернувшийся в Вашингтоне.

Краткое обозрение карьеры Казана и обстоятельств составления голливудского черного списка поможет нам рассмотреть решение Академии в должном историческом и культурном контексте.

Казан как кинорежиссер

Хендрик не мог представить существование каких-либо чувств вне его собственного сердца. Чувства, которым он отдавался, обычно имели такие последствия, которые способствовали его успеху; им ни в коем случае не позволялось подрывать или ставить под угрозу этот успех (Клаус Манн, Мефистофель ).

Будущий режиссер родился с именем Элиа Казанжоглу (Kazanjoglou) в Константинополе (нынешнем Стамбуле) в 1909 году. В 1913 году его семья, анатолийские греки, эмигрировала в США и поселилась в Нью-Йорке, где его отец начал торговать коврами. Будущий создатель фильмов закончил Уильямс-колледж и начал изучать искусство драмы в Йельском университете. Он пришел в отличавшийся левой ориентацией «Груп Тиэтр» (Group Theatre) в качестве актера и помощника мастера по сцене. «Груп», которым на протяжении большей части 1930-х гг. руководили Гарольд Клэрмен (Clurman), Черил Кроуфорд (Crawford) и Ли Страсберг (Strasberg), был для Нью-Йорка времен Великой Депрессии одним из центров артистической жизни и, следовательно, центром радикальной мысли и деятельности. Он притягивал к себе актеров и режиссеров, а также множество писателей, включая Клиффорда Одетса (Odets).

Летом 1934 года Казан стал членом Коммунистической партии, а весной 1936 года вышел из нее в знак протеста, как он утверждает, против жестких и недемократических попыток партийного руководства установить контроль над театральной компанией. Он поддерживал тесные связи со многими из тех, кто принадлежал или тяготел к сталинистскому движению, вплоть до своего появления перед КРААД в 1952 году.

Как актер он сыграл во многих заметных пьесах, среди которых были В ожидании Лэфти (Waiting for Lefty) и Золотой мальчик (Golden Boy) Одетса. В 1935 году Казан поставил свой первый спектакль и в течение следующих десяти лет превратился в одного из самых заметных людей на Бродвее, впервые поставившего пьесы Кожа наших зубов (The Skin of our Teeth, 1942) Торнтона Уайлдера (Wilder), Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) Теннесси Уильямса (Williams), Смерть коммивояжера (Death of a Salesman, 1949) Артура Миллера (Miller) и Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955) Уильямса. Завоевав расположение студий Голливуда, Казан начал свою кинематографическую карьеру в 1945 году с ленты Дерево растет в Бруклине (A Tree Grows in Brooklyn). В 1947 году он вместе со Страсбергом основал Студию актеров (Actor's Studio); ее ведущий ученик, Марлон Брандо (Brando), стал наиболее стремительно восходящим актером американского кино в начале 1950-х гг.

Рассмотрение примерно дюжины казановских фильмов вызывает противоречивые чувства. Возникает двойственное впечатление: едва ли найдется хоть один фильм, где бы не было выдающейся сцены или актерской работы, и едва ли найдется хоть один фильм, который представлял бы собой целостное, в полной мере продуманное произведение. Казан, конечно, выделяется как первооткрыватель и наставник (некоторых) актеров. В самом деле, о каком еще кинорежиссере можно сказать, что он руководил работой столь многих «чувствительных» и «очень чувствительных» актеров среди первых людей Голливуда: Гарфилда, Брандо, Джеймса Дина (Dean), Монтгомери Клифта (Clift), Уоррена Битти (Beatty), Роберта Де Ниро (De Niro) и Джека Николсона (Nicholson)? Или замечательной, хотя в целом менее известной, группой актрис, таких как Барбара Бел Геддес (Bel Geddes), Дороти Макгвайр (McGuire), Ким Хантер (Hunter), Эва Мэри Сэнт (Marie Saint), Джули Харрис (Harris), Кэролл Бэйкер (Baker), Патрисия Нил (Neal), Ли Рэмик (Remick) и Натали Вуд (Wood)?

Однако намного труднее будет определить те или иные целостные темы, проходящие через все творчество Казана. Здесь есть общая враждебность к фанатизму и мещанству, к злоупотреблению властью, неприятие косности и догматизма. В некоторых его фильмах появляются требовательный или подавляющий отец и притесняемый сын (Море травы [ Sea of Grass ], К востоку от рая [ East of Eden ], Великолепие в траве [ Splendor in the Grass ]). Но все это довольно размытые и размыто представленные предметы или отношения. Можно сказать, что Казан меньше интересуется какой-либо особой идеей или группой идей, чем изображением определенного типа возвышенно-романтических или сексуальных движений. Однако вместо того, чтобы постичь источник притягательности этих движений и тем более показать их внутреннюю сущность через осознанное противостояние нормам повседневной жизни, Казан склонен скользить по поверхности или близко к ней. Более волнующему и разрушительному осмыслению он позволяет утечь словно сквозь пальцы.

В конце концов, за блистательными эпизодами кино скрывается нечто большее, чем простое и случайное соединение актерских талантов с талантами режиссеров и техников. Художники должны проникать в бесчисленные пласты общепринятого сознания и поведения, которые повседневное существование обрушивает на реальных мужчин и женщин. Чтобы взяться за такую задачу, нужно иметь сильные мотивы и обладать большими ресурсами, источником которых в конечном итоге является неудовлетворенность существующими психологическими и социальными условиями. Лирика — это начало протеста, как утверждали сюрреалисты.

На мой взгляд, кинематографическая деятельность Казана, которая, похоже, развивалась от весьма интересного начала к явному упадку, не может рассматриваться в отрыве от его активных и публичных попыток отречься от собственного радикального прошлого. В самом деле, в какой мере на режиссера повлиял тот факт, что его становление проходило в социалистической культурной среде, пусть даже зараженной сталинизмом? А когда он отвергал эту среду или, точнее, с враждебностью обрушивался на нее, насколько это было смело и искренне, насколько он отрекся от всего этого в душе?

Так или иначе, его лента Дерево растет в Бруклине, при всей своей сентиментальности, обладает несомненным очарованием, с которым воссоздается жизнь рабочего класса в Бруклине на рубеже веков. Море травы (1947) и Джентльменское соглашение (Gentleman's Agreement, 1947) представляют собой довольно скучные студийные работы. Первая из них сделана по шаблону Эффи Брист (Effi Briest) — это история о том, как женщина изменяет своему мужу, а он, неспособный простить, лишает ее возможности быть с детьми; второй фильм посвящен либеральной критике антисемитизма в послевоенной Америке. Паника на улицах (Panic in the Streets, 1950) — это истерический рассказ об охоте на гангстеров в Новом Орлеане, один из которых страдает легочной чумой. Жан-Люк Годар (Godard), тогда еще молодой критик, писал о первых шести фильмах Казана, что они отличаются «обезличенностью» и «отсутствием стиля, которое отражает ласковое презрение к искусству со стороны автора».

В трех из четырех последующих лент Казана снимался Брандо: Трамвай «Желание» (1951), Да здравствует Сапата (Viva Zapata!, 1952) и В порту (1954). Я должен здесь признаться в некотором предубеждении — относительно малой симпатии к актерской и драматургической школе Уильямса-Артура Миллера-Страсберга-Казана. Я всегда считал, что в концепции ее ведущих светил есть нечто трюкаческое и провинциальное. Большая часть их работ, как мне представляется, отличается фальшивой «углубленностью», неким хаотичным психологизмом, который оставляет непроясненным по меньшей мере столько же, сколько проясняет. Очевидно, что данная тема заслуживает специального рассмотрения.

Во всяком случае я всегда считал Трамвай «Желание» весьма противоречивой лентой. Недавний новый просмотр отчасти умерил мое неприятие. В этом фильме есть несколько глубоких моментов и есть искренние чувства. Однако я по-прежнему считаю, что он труден для восприятия. Благодаря Брандо и Ким Хантер (Hunter), особенно благодаря первому, его можно смотреть. Я не знаю, насколько велики заслуги Казана в игре Брандо, однако его сдержанная манера очень примечательна на фоне всей этой шумной трескотни. Ковальски в исполнении Брандо выглядит удивительно простым и обаятельным, по крайней мере в первых сценах. А потом в этой, говоря словами критика Мэнни Фарбера (Farber), истории «о невротической девушке с Юга, находящейся о одном шаге от палаты для душевнобольных», все разлетается на мелкие куски.

В фильме Да здравствует Сапата! есть свои излишества и глуповатые моменты, но это, на мой взгляд, одна из самых достойных работ Казана. Брандо великолепен в роли мексиканского революционера, а вся лента в целом, начиная со сценария Джона Стейнбека (Steinbeck), сделана с несомненным тактом и интеллигентностью. Созданный в этом фильме образ революционера, который настолько опасается «профессиональных рисков» обладания властью, что отказывается от нее, остается непревзойденным, если не сказать идеальным. С социально-политической точки зрения это единственный фильм Казана, который, если позволить себе столь узкое определение, можно назвать антисталинистским, а не антикоммунистическим.

Лента В порту рассказывает историю Терри Малоя (Брандо), портового грузчика и бывшего боксера, который в конечном итоге приходит к тому, что сообщает комиссии по расследованию преступлений все ему известное о руководстве местного профсоюза, замешанном в коррупции и убийствах. Казан и сценарист Бадд Шульберг (Schulberg), который тоже являлся информатором КРААДа, в немалой степени ставили этот фильм для того, чтобы оправдать собственные поступки. Брандо в своей автобиографии делает два примечательные признания: во-первых, он «тогда не понимал, что... лента В порту была на самом деле неким метафорическим аргументом», с помощью которого Казан и Шульберг «оправдывались за доносы на своих друзей», и, во-вторых, при показе готового фильма «был настолько недоволен своей игрой, что поднялся и вышел из просмотровой комнаты. Я думал, что это ужасный провал». Фильм удался, несмотря на весь его реакционный и узкоэгоистический характер, главным образом благодаря игре Брандо и Эвы Мэри Сэнт, а также в силу своей общей основательности. Кроме того, в нем звучит превосходная музыка Леонарда Бернстайна (Bernstein).

Однако предположение о том, что лента В порту в метафорической форме рассказывает правду об отношениях Казана с Коммунистической партией с одной стороны, и КРААДом — с другой, не верно, так же как представление о том, что она так или иначе раскрывает «дилемму», вставшую перед будущим информатором. Где в положении Маллоя та самая «моральная двусмысленность», которую Казан несколько раз упоминал при различных обстоятельствах? Если бы герой, сыгранный Брандо, не стал сотрудничать с властями и просить у них защиты, то его вполне могли бы прикончить. Он защищает свою жизнь и в тех рамках, в которые поставили его создатели фильма, не имеет иного выхода, кроме как выступить против своих бывших соратников. Казан и Шульберг подвели под ситуацию удобный для себя фундамент.

Насколько вымышленные обстоятельства фильма В порту совпадают с американскими реалиями начала 1950-х гг.? Став информатором, Казан сам присоединился к линчующей политической толпе. Коммунистическая партия не была тождественна ее сталинистскому руководству и программе. В ней состояли преданные и готовые к самопожертвованию люди, которые верили, что ведут борьбу за прогрессивные социальные перемены. Тяжелый опыт Терри Малоя имеет больше общего с опытом актеров, режиссеров и писателей, попавших в черные списки, а не с опытом тех, кто с пользой для себя эти списки составлял.

Если бы Казан вместо этого снял фильм с названием На суше о хорошо оплачиваемом и успешном режиссере, который малодушно сдался правым политическим силам, имел бы этот фильм такой же резонанс? (Неготовность Брандо увидеть какую-либо общность между информаторской деятельностью Казана и поведением сыгранного персонажа вполне объяснима именно потому, что ситуация в фильме столь резко отличается от подлинных обстоятельств жизни режиссера. В самом деле, сила этого фильма заключается в том, что его невозможно воспринимать как защиту трусости и оппортунизма и не учитывать исторические и личные обстоятельства).

Джеймс Дин (Dean) стремился стать новым Брандо. Ему так и не удалось даже приблизиться к этому, однако в снятом по Стейнбеку фильме К востоку от рая, современном переложении истории Каина и Авеля, он иногда выглядит трогательно (а иногда и раздражает). Фильм, впрочем, тянется очень медленно, и некоторые завязки, к тому же не настолько яркие и показательные, чтобы с них начинать, занимают невыносимо много времени. Казану, чтобы обрисовать отношения персонажей, потребовалось 45 минут, тогда как Дуглас Сёрк (Sirk) или Майкл Кёртис (Curtis) сделали бы это в трех — четырех сценах. (Попавший в черные списки сценарист Уолтер Бернстайн (Bernstein) вспоминал в своих мемуарах о том, как после появления Казана перед КРААДом Дин выразил резкое недовольство своим режиссером и заявил, что никогда не будет работать с ним. Уже после того, как фильм К востоку от рая вышел на экраны, Бернстайн вместе с режиссером Мартином Риттом (Ritt) встретил Дина на улице. «Он поравнялся с нами, — пишет Бернстайн, — и заговорил, не замедляя шаг». «Он сделал меня звездой», — сказал он и после этого сразу ушел».

Теннесси Уильямс не очень любил собственный сценарий, написанный для следующей казановской ленты, Куколки (Baby Doll, 1956), и вряд ли его за это можно осуждать. В этом фильме появляются Кэролл Бэйкер (в роли все еще остающейся девственницей жены) и Эли Уоллэч (Wallach), играющий торговца, который пытается заниматься бизнесом в безнадежно отсталых сельских районах Миссисипи.

Эйб Полонски (Polonsky) однажды заметил, что во всех своих фильмах, выпущенных после дачи показаний КРААДу, Казан страдал от «неспокойной совести». Именно в этом свете можно рассматривать ленту Лицо в толпе (Face in the Crowd, 1957), также снятую по сценарию Шульберга. Поставленная на основе Кэпраска (Сaprasque) история о злобном провинциальном певце и рекламисте, ставшем крупной телезвездой и сотрудником фашиствующего американского сенатора, доходит до полуистерических нот в стремлении продемонстрировать прогрессивные социальные взгляды ее создателей. Энди Гриффит (Griffith) — несомненно, по настоянию режиссера — играет от начала и до конца на самых высоких тонах и поэтому просто надоедает. Многое в этом фильме выглядит излишне взвинченным и неубедительным. Правда, трогательно смотрится Патрисия Нил.

В фильме Бурная река (Wild River, 1960), истории о том, как в 1930-е гг. чиновник Администрации долины Теннесси пытался убедить пожилую женщину отказаться от ее собственности и не мешать развитию гидроэнергетического проекта, есть подлинно прелестные моменты, прежде всего некоторые эпизоды, сыгранные Монтгомери Клифтом и Ли Рэмик. В ленте Великолепие в траве Натали Вуд играет впавшую в отчаяние канзасскую девушку конца 1920-х гг., оказавшуюся в руках Уоррена Битти и его семьи и пережившую разочарование в любви. Эндрю Саррис говорил в это время, что «энергия Казана всегда проявлялась скорее в экзальтации, чем в выразительности, скорее во внешних формах, чем в глубине содержания. У него даже паузы и немые сцены граничат с истерией, и раз за разом нарушается тонкая линия, отделяющая чувство от невроза».

В ленте Америка, Америка (America America, 1963) Казан рассказывает историю эмиграции его дяди из Турции в США в начале двадцатого века. При всей ее боли и при всем пафосе, эта трактовка иммигрантской мечты о переселении в новый мир выглядит весьма некритичной. Из-за сюжетной линии, которая останавливается и возобновляется десяток раз, уходит в сторону и сбивается с пути, становится совершенно непонятным, что же в этом фильме предполагалось рассказать о герое и о его новой стране.

Лента Последний магнат (The Last Tycoon, 1976) основана на позднем, незавершенном романе Ф. Скотт Фицджеральда (Scott Fitzgerald); сценарий написал драматург Гарольд Пинтер (Pinter). Роберт Де Ниро тонко играет руководителя киностудии, прообразом которого для Фицджеральда послужил глава МГМ (MGM) Ирвинг Тальберг (Thalberg). Фильм не имел успеха, но его приглушенная и слегка подавленная тональность выглядит вполне уместной для последней кинематографической работы Казана.

В целом, с моей точки зрения, в творчестве Казана просматривается больше минусов, нежели плюсов. В стилистическом плане он заимствовал из многих источников — Эйзенштейна, Форда (Ford), Уэллса (Welles), неореализма, «Нувель Вож» (Nouvelle Vague) и др., причем без того, чтобы постоянно стремиться к выработке определенных художественных позиций. Нетрудно увидеть, что наряду с законным стремлением поведать то, что он знает и думает об окружающем мире, режиссер постоянно стремится оказывать давление на зрителя, ставить его, Казана, полномочия превыше всего

Я не думаю, что есть какие-либо сомнения насчет казановского «контакта» с актерами, но остается открытым вопрос о том, что именно означал такой контакт. Кое-что любопытное по этому поводу может сообщить Брандо. В своей автобиографии он пишет: «Я никогда не видел режиссера, который был бы настолько глубоко и эмоционально вовлечен во все, происходящее на съемочной площадке, как Гэдж [прозвище Казана]... На съемках Трамвая... я понял, что он был редчайшим из режиссеров, обладавшим мудростью и пониманием того, когда актеров нужно предоставить самим себе. Он интуитивно чувствовал, что они могут принести в фильм и оставлял им свободу»

Я не ставлю под сомнение ни само свидетельство Брандо, ни те результаты, которых Казан смог добиться с ним или с другими актерами такого масштаба, однако все же представляется необходимым подчеркнуть несколько моментов. Во-первых, Брандо столь же скромно отзывается о своих способностях, как Казан обычно переоценивал свои. Но даже и в этом случае, что в сущности сообщает нам артист? Что Казан был одним из немногих, кто оставлял простор для раскрытия актерских дарований.

В своей биографической книге Жизнь (A Life) Казан, проявляя благородство, отмечает Брандо за то, что он нашел «столь подходящую, прелестную и меланхоличную интонацию» в сцене в такси из ленты В порту. Он пишет: «Тогда я не давал указаний; Марлон, что он часто делал, показывал мне, как надо играть эту сцену... Марлон всегда дарил мне эти маленькие чудеса; довольно часто он понимал все лучше, чем я, и я могу только быть ему за это благодарным». Подозреваю, что это лишь элементарная правда, и Казану здесь нечего стыдиться: просто Брандо был более значительной фигурой в искусстве актерской игры, чем Казан в постановке фильмов.

Говоря так, я не собираюсь опровергать или недооценивать роль последнего. Он участвовал в этом деле, под его началом были сняты некоторые выдающиеся эпизоды, он был их вдохновителем. Он в полной мере обладал критическим даром режиссерского искусства. Но существуют также и другие составляющие. Одна из них — это умение, позволяя каждому актеру или техническому работнику максимально раскрыть его способности, наложить вместе с тем отпечаток своей личности и своих концепций на каждый образ и каждую сцену. Казан был выдающимся режиссером, работавшим с выдающимся актером, Брандо, но почему же в его фильмах так много неудачных сцен, даже если в них заняты яркие исполнители? Почему Зеро Мостелу (Mostel) и Джеку Пэлэнсу (Palance) позволили скомкать замысел сценариста в Панике на улицах ? Или Вивьен Ли в Трамвае ? О чем думал Казан, добиваясь от Гриффита в фильме Лицо в толпе или от Пэт Хингл (Hingle) в Великолепие в траве игры на пределе их голосов без какого-либо полезного результата?

Можно легко навлечь на себя обвинения в восприятии искусства Казана сквозь призму его политических и моральных поступков, но все же я думаю, что такие обвинения страдают в известном смысле односторонним и «оппортунистическим» подходом. Делается все, чтобы добиться заданного результата без целостного рассмотрения, рассмотрения не только целого фильма, но всего комплекса его деятельности.

Иметь репутацию «актерского режиссера» — это палка о двух концах. Актеры представляют собой человеческий материал драматургии. Лучшие из них отдают себя целиком и добиваются таких результатов, которые далеко превосходят простую сумму человеческого ума, облика и существовавших изначально строк диалога. Но восприятие актера, которого ограничивает обязанность сосредоточиться на собственной правде, почти всегда означает пристрастность и даже неизбежные искажения. (Относительно сильная актерская игра и относительно слабая драматургия в американском театре 1930-х и 1940-х гг. намекают на более глубокую проблему: ограниченность и провинциализм левых художественных кругов в Америке тех дней, степень, до которой они были ограничены или рамками «социалистического реализма», или, когда тот утратил свое влияние, холодным, эгоцентричным экспрессионизмом).

Более того, есть основания не доверять тем режиссерам, которые, как и Казан, снискали легендарную славу благодаря своим манипуляциям с актерами ради получения желаемых реакций, то есть благодаря своим попыткам рассердить, взволновать или встревожить их искусственными средствами. (Например, во время съемок фильма Да здравствует Сапата! Казан, о чем есть достоверные сведения, говорил Энтони Куинну (Quinn), что Брандо сплетничает за его спиной, тем самым пытаясь обострить конфликт между двумя их героями на экране. Брандо, вкладывая в эти слова одобрение, называл Казана «архиманипулятором в сфере актерских чувств»). В отдельных случаях подобные приемы могут быть необходимы, но становясь правилом они означают цинизм и утрату веры в способность доносить до актеров эмоциональную правдивость сцены и находить средства ее воплощения.

Хоукс (Hawks), Уэллс (Welles), Висконти (Visconti) или Фассбиндер (Fassbinder) известны прежде всего не как «актерские режиссеры», а как кинохудожники, встраивающие работу своих актеров в широкое и многостороннее эстетическое явление. Любой из их фильмов всегда узнается по таким чертам, которыми фильмы Казана никогда не обладали. Его ленты по стилистике и по содержанию направлены на поиск чего-то, что режиссеру никогда не удается найти. Саррис, комментируя в январе 1964 года фильм Америка, Америка, заметил, что «обычно Казану лучше удаются отдельные сцены, чем весь сценарий, а... его актеров помнят еще долго после того, как содержание их ролей уже забыто». Я мог бы подписаться по такими словами. Да, настоящий талант, но ни в коем случае не «гений». Казан, если рассматривать его карьеру в целом, принадлежит ко второму или третьему уровню голливудских режиссеров своей эпохи.

Существует ли, говоря в общем плане, связь между творческой ограниченностью Казана и его ролью в событиях 1950-х гг.? Здесь, как представляется, мы вступаем на довольно зыбкую почву. В конце концов, тогда было совсем немного настоящих художников, которые поступали смело и принципиально. Можно сказать, что у Казана было особенно неудачное сочетание личностных и идейных пороков: довольно поверхностный политический радикализм, настоящий художественный дар, способный принести ему признание, но не достаточный для того, чтобы в должной мере пропустить через себя существующие проблемы, а также исключительно сильное желание сохранить свое положение и репутацию.

В фильме Америка, Америка Казан изображает человека, готового пойти на что угодно, лишь бы добраться до берегов Обетованной Земли. Чтобы попасть в США, он работает до изнеможения, ворует, совершает предательство. Добравшись до Нью-Йорка, он встает на колени и целует землю. Казан, сын амбициозного эмигранта, получил несколько горьких уроков об Америке начала 1930-х гг., что повлияло на радикализацию его сознания. Страна разочаровала его. Но почему — вероятно, думал он лет через десять — нужно по-прежнему таить обиду, если Америка, по крайней мере, лично для него, выполнила свое обещание? Тем более, если борьба против существующего положения вещей поставит под угрозу его последующее влияние и известность. Кто, с точки зрения успеха в Америке, станет отрицать, что у Казана, говоря его же словами, были «собственные серьезные причины» превратиться в информатора?

Часть 2:

Антикоммунизм и киноиндустрия

Отныне я опорочил себя, думал Хендрик. Отныне на моей руке пятно, которое я никогда не смогу смыть... Отныне я продал себя... Отныне я буду нести эту отметку всю жизнь... (Клаус Манн, Мефистофель ).

По крайней мере с того момента, когда разразился великий экономический кризис начала 1930-х гг., власти США были обеспокоены потенциальной опасностью, исходившей от кино. Они постоянно стремились ослабить, а если было необходимо, то и подавить любые радикальные или социально-критические тенденции в сфере создания фильмов. Один историк отмечал, что изданный в 1934 году Кодекс кинопроизводства был направлен как на то, чтобы не допустить на экраны сексуальные сцены и насилие, так и на то, чтобы «использовать популярные развлекательные фильмы для укрепления моральных и политических ценностей консервативного толка». Строгое соблюдение Кодекса привело к таким переменам, что МГМ, к примеру, отказалась от планов экранизации романа Синклера Льюиса (Lewis) У нас это невозможно (It Can't Happen Here), отражавшего отношение автора к росту американского фашизма. Администрация Кодекса кинопроизводства добилась того, чтобы в ленте Фрица Ланга (Lang) Ярость (Fury, 1936), направленной против судов Линча, не было чернокожих жертв или какой-либо критики [расисткой системы] Джима Кроу на Юге Штатов.

Комитет Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (КРААД) был основан в мае 1938 года Под председательством преподобного Мартина Дайеса (Dies), демократа от штата Техас, комитет впервые разработал многие технические приемы, позднее использовавшиеся сенатором Джозефом Р. Маккарти: огульные обвинения, давление на свидетелей, чтобы они рассказывали о своих прошлых связях, слушания, на которых каждый, дававший показания или просто упомянутый, уже становился обвиняемым, обвинение по ассоциации. В 1945 году по решению Палаты представителей комитет получил постоянный статус; еще через два года апелляционный суд федерального уровня предоставил ему право привлекать не идущих на сотрудничество свидетелей к ответственности за неуважение к Конгрессу.

В конце 1930-х — начале 1940-х гг. КРААД и Объединенный калифорнийский комитет сенатора Джека Тэнни (Tenney) по расследованию антиамериканской деятельности начали поход против всех людей с левыми взглядами в киноиндустрии. Дайес направил свою атаку на Федеральный театральный проект и добился в июне 1939 года сокращения его фондов. Обрушивая на голливудских либералов и радикалов удары своего комитета, техасский конгрессмен говорил прессе, что индустрия кино оказалась «колыбелью коммунизма». 2 500 человек, собравшиеся 27 февраля 1940 года в Филармонической аудитории Лос-Анджелеса, протестовали против таких нападок.

На следующий год Тэнни, калифорнийский сподвижник Дайеса, заявил, что собирается предпринять расследование о «красных в кино». Это расследование отчасти носило характер антипрофсоюзной акции. Уолт Дисней (Disney), чья компания накануне пострадала от объединений художников и аниматоров, был особенно активен в стремлении искоренить радикалов. Слушания Тэнни фактически потерпели фиаско.

Уильям Рэндольф Херст (Hearst) и обозреватели из бульварной прессы, развернувшие в 1941 году кампанию против Гражданина Кэйна (Citizen Kane), сделали свою грязную работу и создали важный прецедент, называя Орсона Уэллса радикалом и «красным».

Союз между США и СССР, существовавший в годы Второй Мировой войны, способствовал временной приостановке подобной деятельности. Любопытно, что накануне вступления США в войну некоторые правые, изоляционистски настроенные сенаторы попытались устроить проверку для тех людей и групп в Голливуде, которые выступали за участие Америки в войне, но эта попытка встретила отпор в киностудиях и была враждебно воспринята прессой. Кинопродюсеры поддержали Уэндела Уилки (Wilkie), отстаивавшего их позицию в сенатском подкомитете. В годы войны Голливуд создал даже несколько более или менее просоветских фильмов, таких как Миссия в Москву (Mission to Moscow, 1943), Северная звезда (The North Star, 1943) и Песня России (Song of Russia, 1944).

Настоящая «охота на ведьм» в киноиндустрии началась с октября 1947 года, когда КРААД провел серию слушаний по теме «подрывной деятельности» в сфере производства фильмов. Несколько дней заслушивая показания «дружески» настроенных свидетелей, антикоммунистов из числа продюсеров, режиссеров и актеров, КРААД перешел затем к показаниям свидетелей «недружественных» — группы, известной впоследствии как «голливудская десятка». Эти придерживавшиеся левых взглядов сценаристы и режиссеры — члены или сторонники Коммунистической партии — отказались идти на сотрудничество и через несколько недель были обвинены в неуважении к Конгрессу. (Многие из них в дальнейшем получили по одному году тюрьмы). Либеральные сторонники «голливудской десятки», увидевшие решительность КРААДа, поддержанную к тому же средствами массовой информации, быстро испарились.

Кинопродюсеры, собравшиеся 24-25 ноября в нью-йоркской гостинице «Уолдорф-Астория», приняли резолюцию, в которой говорилось: «мы не возьмем никого, о ком известно, что он коммунист». Это было официальное или, скорее, неофициальное начало черного списка, ведь не было никакого четко обозначенного списка тех, кого нельзя брать на работу. Как говорит историк Эллен Шрекер (Schreker), «писатели перестали искать работу, актерам говорили, что они «слишком хороши для таких ролей». Многие реакционные организации, включая Американский Легион, а также существовавшие в самом Голливуде сети антикоммунистов и информаторов, тесно сотрудничали с киностудиями в деле расширения черных списков. С этого момента объединенные усилия правительства, киноиндустрии, правых и церковных организаций не прекращались, пока не завершилась систематическая чистка кинематографических рядов от левых и радикальных элементов.

Все это было лишь частью еще более масштабных попыток американского правящего класса, предпринятых после десятилетий политической нестабильности, свести счеты с радикализмом и социализмом. В Соединенных Штатах того времени антикоммунизм стал настоящей государственной религией. В 1947 году президент Гарри Трумэн дал начало компании по проверке лояльности федеральных служащих и попросил генерального прокурора составить список «подрывных» организаций. С марта 1947 года по декабрь 1952 года проверку прошли около 6,6 млн государственных служащих. За этот же период, 1947-1952 гг., в комитетах Конгресса состоялось 84 слушания по вопросам «подрывной деятельности коммунистов». КРААД представил работодателям материалы на 60 тысяч человек. По меньшей мере 15 тысяч федеральных служащих были вынуждены уйти со своей работы под давлением правительственных комиссий по проверке лояльности. По приблизительным оценкам, около 13,5 млн американцев попали под наблюдение в рамках федеральных, местных (на уровне штатов) и частных программ проверки лояльности. Около 20 процентов трудящегося населения в качестве условия приема на работу были вынуждены принести присягу или получить специальные свидетельства.

Это было генеральное идеологическое наступление на американский народ с целью добиться в массовом сознании прочного отождествления таких понятий, как социализм, марксизм и революция, с безусловным злом и социальной катастрофой и — в более широком плане — с целью создать атмосферу удушающего конформизма. Любой коммунист, по официальной версии, был врагом Америки и христианской веры, изгоем и исчадием ада.

Наступление принимало разнообразные формы. КРААД распространил миллионы экземпляров памфлета под названием Сто фактов, которые вы должны знать о коммунизме («Где можно повстречать коммунистов? — Везде»). Три года на телевидении шел драматический сериал Я прожил три жизни (I Led Three Lives), основанный на карьере информатора ФБР Герберта Филбрика (Philbrick). Голливуд запустил серию «антикрасных» фильмов, например: Красная угроза (Red Menace, 1949), Я вышла замуж за коммуниста (I Married a Communist, 1950), Я был коммунистом по заданию ФБР (I Was a Communist for the FBI, 1951), Прогулка к востоку на свет маяка (Walk East on Beacon, 1952), Мой сын Джон (My Son John, 1952), Большой Джим Маклейн (Big Jim McClain, 1952) и Процесс (Trial, 1952).

Последний человек из «голливудской десятки» был отправлен в тюрьму в сентябре 1950 года, а уже весной 1951 года инквизиторы КРААДа снова вернулись в Голливуд. Новым слушаниям, как писали Кэплейр (Caplair) и Ингланд (Englund) в своей книге по истории политической жизни киноиндустрии в 1930-1960 гг., предшествовала такая серия событий, укрепивших позиции комитета: «осуждение Олджера Хисса (Hiss), переход Китая под контроль коммунистов, первое успешное испытание ядерного оружия в Советском Союзе, арест в Англии атомного шпиона Клауса Фукса (Fuchs), зарождение особой разновидности антикоммунизма во главе с Джозефом Маккарти, принятие закона Маккарэна (McCarran) о внутренней безопасности... начало корейской войны, одобрение Верховным Судом закона Смита (Smith) [по которому осуществлялось преследование троцкистов в 1941 году]... и арест Розенбергов (Rosenbergs)».

Сто десять мужчин и женщин были вызваны повесткой в ходе второго этапа слушаний КРААДа, проходившего в 1951-1953 гг.; пятьдесят восемь стали информаторами. Самые выдающиеся из них — 31 человек, каждый из которых был задействован по меньшей мере в четырех фильмах, — назвали комитету в среднем по 29 имен. Многие из них проявили малодушие. Первый свидетель, актер Ларри Паркс (Parks), «пытался спастись подхалимажем и мольбами», тогда как комитет требовал назвать конкретные имена. В конечном итоге, после некоторого количества принародных душевных терзаний, он указал на десять человек. Цена этих колебаний оказалась высокой. Через два дня заголовок в газете Лос-Анджелес Экзамайнер гласил: «ЛАРРИ ПАРКС ТЕРЯЕТ КИНОРОЛЬ С ГОНОРАРОМ 75 ТЫСЯЧ ДОЛЛАРОВ». На этом карьера Паркса могла считаться более или менее завершенной. Другие люди, подвергавшиеся проверке, не оставили этот урок без внимания.

Информаторами стали четыре известных режиссера: Фрэнк Таттл (Tuttle), хороший ремесленник, известный главным образом по ленте Оружие напрокат (This Gun For Hire, 1942) с Аланом Лэддом (Ladd) и Вероникой Лэйк (Lake); Эдвард Дмитрюк (Dmytryk), «иуда» «голливудской десятки», снявший фильмы Мой милый убийца (Murder My Sweet, 1944) и Загнанный в угол (Cornered, 1945); Роберт Россен (Rossen) (ленты Тело и душа (Body and Soul, 1947) и Энергичный человек (The Hustler, 1961)), отказавшийся назвать имена в 1951 году, но капитулировавший в 1953 году и потом всю оставшуюся жизнь страдавший от этого поступка; и Казан.

Среди всей этой четверки, а, возможно, и среди всей группы информаторов, Казан имел, несомненно, самую высокую репутацию как художник и как интеллектуал. Его решение сотрудничать с «охотниками на ведьм» имело далеко идущие последствия. Один из «режиссеров-жертв» говорил Виктору Наваски, собиравшему материал для книги «Называя имена», что «если бы Казан отказался сотрудничать... он не пустил бы Комитет под откос, но вполне мог бы сорвать составление черного списка. Он был слишком важным человеком, чтобы его можно было игнорировать». Далее Наваски комментирует: «возможно, в апреле 1952 года ни один человек не мог помешать составлению черного списка, но для того, чтобы по крайней мере попытаться это сделать, самое лучшее стратегическое положение занимал Казан; именно он в силу своего престижа и экономической неуязвимости мог начать хотя бы символическую кампанию и вдохновить своим примером сотни людей, спрятавшихся за забором, на переход в оппозицию».

Как оказалось, у Казана не было внутренних сил, чтобы сделать это. Предпринимая на протяжении многих лет разнообразные попытки оправдаться, он говорил, что решил назвать имена по принципиальным соображениям: из-за неприятия заговорщических методов Коммунистической партии и преступлений Сталина. В своей автобиографии Казан отрицает, что сделал это «ради денег». Он пишет: «причина заключалась не в этом [спасении его карьеры в Голливуде]. В конце концов, когда я сделал то, что сделал, я руководствовался собственными серьезными мотивами и принял решение после долгих размышлений о собственном опыте».

Однако свидетельства его современников позволяют предположить иное. Лилиан Хеллман (Hellman), являющаяся, надо признать, не самой надежной свидетельницей, рассказывала, будто Казан говорил ей: «за предыдущий год я заработал на театральных постановках 400 000 долларов. Но [президент компании «Двадцатый век-Фокс» Спайрос] Скурас (Skouras) сказал, что я никогда больше не смогу поставить новый фильм [если не пойду на сотрудничество]». Театральный продюсер Кермит Блумгарден (Bloomgarden) рассказал Наваски такую историю о Казане: «Он сообщил мне, что был в Вашингтоне, где встречался с Дж. Эдгаром Гувером (Hoover) и Спайросом Скурасом, и они хотели, чтобы он назвал имена... Он сказал: «мне надо думать о своих детях». Тогда я сказал: «Все это закончится, но вы в глазах своих детей навсегда останетесь информатором, подумайте об этом»«. Казан в своей автобиографии упоминает о предложении Скураса насчет встречи с Гувером, но нигде не говорит, состоялась такая встреча или нет.

В той же книге режиссер совершенно четко раскрывает свой образ мышления, цитируя собственную дневниковую запись 1952 года, в которой говорится о беседе с Артуром Миллером: «Я рассказал о том, как Скурас заявил мне, что я не смогу больше работать над созданием фильмов, если не назову имена других левых, входивших в Группу; и потом я сказал Арту, что готовлюсь к периоду жизни без работы в кино и без денег... И сказал еще то, что мне не очень нравится такое решение. Что я спросил у себя, какого черта я должен от этого отказываться? Беречь тайны тех, в ком я не вижу правоты, выгораживать людей, которых или уже назвали, или скоро назовет кто-нибудь другой? Я сказал, что ненавижу коммунистов уже много лет и не считаю правильным отказываться от карьеры ради того, чтобы их защитить».

Некоторые, сообщая Комитету имена, делали это с явной неохотой; было и небольшое число тех, кто потом отрекся от собственных поступков, (например, актер Стерлинг Хэйден (Hayden)), другие же глубоко переживали свое решение. Очевидно, что Казан должен был воспринимать собственное поведение не как продиктованное эгоизмом, а как направленное на защиту принципов. Через два дня после выступления перед КРААДом Казан поместил в Нью-Йорк Таймс заметку — написанную, как сообщается в автобиографии, его покойной первой женой, — с оправданием своих действий. Это глубоко отвратительный документ.

Основной тезис Казана состоит в том, что «коммунистическая деятельность» представляет собой «опасный вражеский заговор», который нужно вывести на чистую воду. Американский народ сможет «осознанно решить эту задачу только тогда, когда узнает подлинные факты о коммунизме». Он заявляет, что «каждый американец, который обладает подобными фактами, должен сообщить их общественности или соответствующему правительственному агентству». Очевидно, что именно это и сделал сам Казан, когда поведал о собственной жизни «без утайки Комитету палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности».

В своей заметке он разъясняет, что до этого момента не рассказывал свою историю, поскольку ему мешали «те своеобразные рассуждения, которые заставляли молчать многих либералов, а именно: "вы можете ненавидеть коммунистов, но вы не должны нападать на них или выдавать их, поскольку в этом случае вы покушаетесь на право придерживаться непопулярных взглядов и присоединяетесь к тем людям, которые покушаются на гражданские свободы"».

Этот довод, смог он наконец осознать, «представляет собой ложь. Завеса тайны помогает коммунистам. И также она помогает тем, кто хочет, чтобы замолчали голоса либералов. Вовлечение в это многих добропорядочных либералов представляется опасным, поскольку они позволяют коммунистам сделать себя их сообщниками или заставить себя молчать. Либералы должны говорить».

Участие самого Казана в Коммунистической партии дало ему «опыт непосредственного знакомства с диктаторскими методами и контролем над сознанием... Оно принесло мне неистребимую ненависть к философии и методам коммунизма и убежденность в том, что им всегда надо противостоять».

Утверждение о том, что Коммунистическая партия — это не больше, чем продукт заговора ГПУ, представляет собой вульгарную политическую реакцию типичного маккартиста. Бадд Шульберг, сценарист и соратник Казана в деле доносов, в беседах с Виктором Наваски попытался изложить более возвышенные мотивы своих свидетельских показаний. Он сказал, что на него повлияла трагическая судьба советских актеров и что он стремился воспрепятствовать росту тоталитарного движения в США. Информаторы, сказал он, были «ранними антисталинистами».

Подлинными антисталинистами, как известно каждому, кто изучал историю нынешнего века, были троцкисты, и они пришли к своему открытию не в 1952 году. Троцкий и его единомышленники вели борьбу против перерождения советского режима и Коммунистического Интернационала в период 1923-1933 гг., когда стала очевидной организационная бесполезность последнего с точки зрения социалистической революции и, следовательно, с точки зрения политической революции в СССР и строительства нового социалистического Интернационала. Их оппозиция сталинизму носила марксистских характер, это была оппозиция слева. Они разъясняли, что режим, существующий в Советском Союзе, предал Октябрьскую революцию, и его преступления являются не результатом развития социализма в СССР, а наоборот, проистекают из развития тех тенденций, которые могут привести к реставрации капитализма. Последующие события подтвердили обоснованность этого взгляда.

В СССР десятки тысяч марксистов заплатили своей жизнью за противостояние бюрократической диктатуре. С другой стороны, многие социальные слои, отвергнувшие в 1917 году руководимую большевиками революцию с ее перспективами мировой революции, в 1930-е гг. оказали поддержку сталинскому режиму, главным образом потому, что он свернул с пути социалистической революции. Достаточно вспомнить ту поддержку, которую респектабельные либеральные издания, вроде Нью-Йорк Таймс и Нэйшн, выразили печально знаменитым погромным процессам в Москве конца 1930-х гг.

Казан, Шульберг и другие связали себя с советской бюрократией и американской компартией в эпоху Народного фронта, когда сталинисты поддерживали Рузвельта и занимали важные посты в профсоюзах КПП. Сталинисты или их попутчики контролировали театральные компании, издательские дома и множество изданий. Казана и многих, подобных ему, даже при самом богатом воображении нельзя назвать марксистами, а только лишь левыми реформистами. Была ли дальнейшая политическая эволюция этих людей предопределена, могли ли перед ними открыться иные перспективы, не будь Коммунистическая партия пропитана сталинизмом, — это вопрос спорный.

Утверждение Шульберга о том, что на притеснение советских актеров надо отвечать усилением американского государства, базируется на фундаментальной политической лжи: тезисе о том, что американская «демократия» и советский «тоталитаризм» являлись смертельными врагами. Это вульгарное, лживое и узкокорыстное утверждение используется для того, чтобы оправдать всю совокупность предательских поступков времен холодной войны. Шульберг никогда не затруднял себя объяснением того, как же передача дела борьбы против тоталитаризма в руки Джозефа Маккарти, Джона Фостера Даллеса, Дуайта Эйзенхауэра и Ричарда Никсона, в руки ЦРУ, ФБР и милитаристских кругов США может способствовать делу освобождения человечества.

Каковы же были последствия маккартизма внутри Соединенных Штатов? В своей заметке на страницах Таймс Казан говорил, что высоко ценит «свободное слово и свободную печать». Прикрываясь борьбой против коммунистической угрозы, правые и монополистические силы установили свой контроль над средствами массовой информации, помогая создать конформистский, прокапиталистический климат, отличавшийся от того, что наблюдалось в любой из европейских стран. Парализующая ограниченность американской политической жизни, с ее микроскопическими различиями между двумя партиями большого бизнеса, может быть прослежена вплоть до тех дней.

Однако при всей той грязи, что была разлита в Голливуде 1950-х гг., было бы не верно утверждать, что непосредственным результатом «охоты на ведьм» стал художественный коллапс в американской киноиндустрии. Уже ставшие классиками студийные режиссеры, чья карьера началась до эпохи маккартизма и кто по большей части остался в стороне от политических столкновений начала 1950-х гг., еще как минимум десять лет продолжали создавать серьезные работы. Однако у тех поколений, которые приходили после них, все меньше и меньше находилось, что сказать, и они, в общем плане, не обладали ни политическими, ни художественными принципами.

Во всяком случае, уже действовавшие к этому времени силы установили свой контроль над другим каналом, вытеснившим кино в плане самого мощного и непосредственного влияния на массового зрителя, то есть над телевидением. Хотя некоторые из числа попавших в черные списки смогли, взяв себе псевдонимы, найти работу в этой новой сфере, в целом создание телевизионных программ 1950-х гг. представляло собой пример одной из самых репрессивных схем, в которых когда-либо приходилось работать людям.

В своей декларации Казан не забыл упомянуть и «право на труд». Однако изгнание из рабочего движения радикалов ради последующего ослабления борьбы рабочих было как раз высшим приоритетом для маккартистов. Когда правящий класс оказался не в состоянии отбросить рабочих к экономическим условиям 1930-х гг., он решил сделать политически безвредными профсоюзы. Буржуазия была готова пойти на ощутимые уступки в сфере заработной платы и улучшения жизненных условий, если при этом устанавливалось преобладание прокапиталистической бюрократии в рабочем движении.

Работодатели тесно сотрудничали с государственными расследовательскими структурами в деле выявления «зачинщиков». Те профсоюзы, которые отказывались прогнать коммунистических лидеров, подлежали искоренению; в некоторых отраслях происходили массовые увольнения. В автомобилестроении лидер отраслевого профсоюза UAW Уолтер Рейтер (Reuther) смог извлечь преимущества из непопулярности сталинистов, которая в свою очередь объяснялась их полицейской ролью в те дни, когда объявленный на время войны забастовочный мораторий использовался для создания погромной обстановки по отношению к левым.

Общими результатами этих процессов оказались политическая нейтрализация рабочего движения и — в конечном итоге — установление в профсоюзах и на предприятиях настоящей диктатуры во главе с душителями из числа правых. Это имело тяжелые и разрушительные последствия для всего американского общества. По сей день рабочие продолжают платить постоянным ухудшением жизненных условий и многими другими потерями за то, что не смогли сплотиться в независимую политическую силу и в большинстве своем приняли рамки капитализма. Имелись также последствия и для человечества в целом. В конце концов, разве не было бы американскому государству труднее проводить свою внешнюю политику — от поддержки кровавых диктатур в Азии, Африке и Латинской Америке до шедшей целое десятилетие войны в Юго-восточной Азии, до его прямой роли в массовых убийствах в Индонезии, Китае и повсюду — если бы не существовала абсолютно послушная, проимпериалистическая АФТ-КПП, организация, имевшая по существу дружеские связи с разведывательным и военным аппаратом?

Часть 3:

Заключение: Бывают такие поступки, которые оправдать нельзя

Каждый из них знал, о чем думает другой. Хефген думал об Игрид, а Игрид — о Хефгене: да, да, друг мой, ты такой же негодяй, как и я (Клаус Манн, Мефистофель ).

Цитаты, которыми открывается каждый раздел этой статьи, взяты из замечательного романа Мефистофель, написанного в 1936 году Клаусом Манном, сыном немецкого романиста Томаса Манна. Главного героя этой книги зовут Хендрик Хефген, и в его образе, как разъясняет недавнее англоязычное издание, автор воплотил «слегка замаскированный портрет своего родственника, актера Густава Грюндгенса (Gruendgens). Грюндгенс, женатый на любимой сестре [Клауса] Манна и некогда являвшийся неистовым сторонником коммунизма, сделал превосходную карьеру в нацистской Германии под покровительством фельдмаршала Германа Геринга. «Хефген оказался неспособен противостоять карьеризму, саморастворению и оппортунизму. И он был не единственным художником и интеллектуалом, пошедшим, как на пение сирены, за национал-социализмом. Выбор, перед которым в начале 1950-х гг. оказался Казан, — противоборство или соглашательство с силами реакции — в еще более острой форме стоял перед художниками, столкнувшимися с германским фашизмом.

Обращение к судьбе Казана неизбежно ставит множество вопросов, ни на один из которых нельзя здесь дать исчерпывающий ответ: почему с позиции правящего класса оказался необходим маккартизм? Почему это крайне реакционное течение столкнулось лишь с относительно слабым противодействием? И, в более общем плане, почему же в Америке так трудно бывает занимать принципиальную позицию?

Вопреки поверхностным утверждениям буржуазных историков либерального или консервативного толка, народ Америки ни в коем случае не является по природе своей враждебным к радикальным переменам и даже социальной революции. США 1930-х гг. были гораздо ближе к социальной революции, чем готовы признать эксперты. Значительные слои населения впервые познакомились с идеями левого толка и увидели их притягательность. Этот опыт оказался для буржуазии пугающим и отрезвляющим. Утверждение о том, что маккартизм был лишь вспышкой паранойи, не имеющей отношения к подлинной силе радикального движения, не подтверждается фактами. Быть может, Коммунистическая партия, движение троцкистов и социал-демократические партии были по своей численности сравнительно не велики, однако отношение к ним простых людей, уходящее своими истоками в войну против фашизма, с ее ожиданием прогрессивных и демократических социальных перемен, было искренним.

В конце концов, история Соединенных Штатов оставила нам особого рода идеологическое наследство. Обманывая людей, политический истэблишмент считает полезным ссылаться на былую борьбу за «свободу», «равенство» и «демократию», но при этом лживо отрицает ее наследие. Проблема, однако, состоит в том, что когда-то за эти принципы велась борьба, потребовавшая больших жертв, и всегда существует опасность, что люди воспримут эту историю всерьез и, более того, попытаются продолжить и развить ее.

Ни в одном государстве мира нет такого разрыва между обещаниями с одной стороны и социально-политической реальностью — с другой. Если народные массы получат возможность глубоко рассмотреть эту проблему, они без труда смогут увидеть, что свержение капитализма логично продолжает великие битвы восемнадцатого и девятнадцатого веков против монархии, колониализма и рабства. В самом деле, следует признать, что силы, разворачивающие в условиях высокой доли пролетариата в населении и экономического роста в США безжалостную войну против социализма, делают это именно потому, что подобный исходный тезис является убедительным и обоснованным.

Конечно, социальное развитие происходит не через формальные логические построения, а через живую борьбу, в которой критическую роль играют сознательность, готовность и уверенность различных политических сил. Чтобы понять, почему же, вопреки сильным демократическим традициям американского народа и его потенциальной симпатии к социализму, маккартисты сравнительно легко добивались своего, нужно принять во внимание некоторые социальные и культурные аспекты.

Следует иметь в виду, что, представляя собой длительную и фанатично проводившуюся кампанию, «охота на ведьм» все же по большей части не сопровождалась физической расправой. Был, конечно, ужасающий пример Розенбергов. Некоторые члены Коммунистической партии были брошены в тюрьму; многие левые лишились средств к существованию. Однако имелось также немало людей, которые, подобно Казану, капитулировали при том, что над ними не висел страх каких-либо особых репрессий. Многие комментаторы отмечают, что Казан мог бы продолжить карьеру, если бы перешел в театр или уехал в Европу. Эти обстоятельства делают его поведение еще более показательным.

Почему же так мало оказалось людей, особенно среди либеральной и творческой интеллигенции, которые повели себя достойно? В качестве ответа можно указать на личную слабость отдельных людей или групп.

Здесь, несомненно, просматривается горькая ирония. США известны как страна индивидуализма, однако, пожалуй, нигде больше не существует такого сильного и безжалостного давления в конформистском плане. Быть может, Казан говорил правду, утверждая, что стал информатором «не из-за денег». Представляется более вероятным, что он решил давать показания, опасаясь социального остракизма и потери признания.

В конечном итоге, хорошее вознаграждение за конформизм и высокая цена сопротивления были связаны с состоянием американского капитализма. Американская буржуазия начала свою идеологическую политику выжженной земли в конце 1940-х гг. во многом от того, что могла это сделать. Она вышла из войны самым могущественным правящим классом в мире, обладая почти абсолютной экономической гегемонией и огромными финансовыми ресурсами. Это положение подкреплялось большой ролью в разгроме нацистской Германии, ему также способствовала ужасающая ультрапатриотическая линия Коммунистической партии США («Коммунизм — это американизм двадцатого века»). Правящий класс США находился в уникальном положении, позволявшем сочетать подкуп, лесть и угрозы для нейтрализации реальной или потенциальной оппозиции.

Свою роль сыграла и идеологическая неподготовленность населения. Недостаток сильных социалистических традиций, сравнительно низкий уровень классового сознания и неумение извлекать общие политические уроки из собственного опыта привели к тому, что многие люди поддались антикоммунистической пропаганде, особенно в условиях общего роста жизненных стандартов и экономического процветания. Особенно разрушительную роль отсутствие оппозиционных традиций (наряду с отсутствием четко обозначенной социальной и классовой линии) сыграло в случае с интеллигенцией. Свой заметный вклад в эту ситуацию внес и сталинизм с его циничным навязыванием художникам и интеллектуалам конца 1930-х гг. «дружбы с Советским Союзом» (то есть «дружбы» с бюрократией и молчания о преступлениях Сталина) вместо социалистической политики.

Фигуры, подобные Казану, появились одновременно с антикапиталистической общественной волной в разгар Депрессии. Однако все то, чего этим людям не хватало, все, где их мышление оставалось ограниченным и некритическим, проявило себя, когда обстоятельства драматическим образом изменились. Теперь (к концу 1940-х гг.), приближавшиеся к процветанию или уже достигшие его, добившиеся признания, жившие за счет индустрии развлечений, Казан и другие не были склонны вспоминать об ответственности перед рабочим классом или общественным делом, в которое они когда-то верили. Для тех, кто уже знал, что такое слава, мысль об изоляции казалась особенно устрашающей. Ведь в Америке, если вы не добились огромного успеха и не стали звездой, вы представляете собой ничто, вы — человек-ноль. Действовать вопреки тому, что думает официальное общество, означает, прежде всего, жить, не ориентируясь на свет маяка.

Вопрос о том, почему в США так трудно занимать принципиальную позицию, намекает также и на наличие родственного вопроса: почему в США так трудно быть настоящим художником? Потому, что настоящее искусство требует исключительной идейной независимости и чистоты, огромной воли к сопротивлению внешнему давлению и непреклонности в борьбе за свою правду. Когда этих качеств не хватает, труд художника не может подняться до высочайших вершин.

Чтобы спасти свои карьеры, Казан, Бадд Шульберг и прочие информаторы действовали как трусы и подлецы. Стерлинг Хэйден в своей автобиографии имел элементарную честность это признать. «Я думаю о Ларри Парксе, — пишет он, — который обрек себя на забвение. Да, я не повторил эту ошибку, если смотреть с этой проклятой точки зрения. Я был словно презренная долгоножка, начавшая ползать... [После этого] я как идиот прыгал от одной роли к другой. Все они были сколочены так, чтобы побыстрее получить доход от моего нового статуса как героя борьбы за очищение культуры». Казан спас свою шкуру и снял еще 11 фильмов после того, как стал информатором. Но что осталось от него?

Меня можно упрекнуть в излишнем внимании к судьбе того, кто действовал столь недостойным образом, но мысль об искусстве и художнике заставляет меня обращаться к этой теме. Подобные поступки, совершенные в отношении более достойных людей, открывают, как это было с Казаном, процесс рано или поздно ведущий к переменам в моральном обличии человека, процесс внутренней аннигиляции. Марлон Брандо, быть может, лучший из актеров, с которыми он работал, склонен недооценивать вред, принесенный этим кинорежиссером, но все же есть нечто глубоко человеческое в его замечании, что «Казан причинил много вреда другим, но еще больше себе».

Понятия «Казан» и «информатор» навсегда оказались неразрывно связанными. С точки зрения собственного интеллектуальной и художественной эволюции Казана, самой ужасной стороной его поступков было то, что они неизбежным образом обрекли его на жизнь, посвященную главным образом поиску самооправданий. Он больше уже никогда не мог позволить себе роскошь полностью сосредоточиться на какой-либо иной проблеме. Он фактически уничтожил собственную свободу художественного развития.

Несомненно, Казан просто хотел избавиться от своего прошлого, к которому он больше не испытывал привязанности или симпатии и которое угрожало его многообещающей карьере. Никто не обязан держаться за те идеи, которые он больше не разделяет. Однако переходить на сторону злейших врагов социального прогресса — это уже нечто иное. Казан думал, что может играть с историей в игры и остаться при этом невредимым. Но если есть урок, который можно вынести из неудачи его жизни и карьеры, то это урок о том, что подобные поступки влекут за собой определенные последствия.

Знакомство с автобиографией Казана оставляет весьма неприятное впечатление. В ней есть некоторое количество довольно тонких наблюдений о тех или иных людях, тех или иных постановках, а также великое множество разбросанных по книге имен и историй о женщинах, с которыми он спал. Однако по сути эта книга наполнена жалостью к самому себе, эгоцентризмом и самооправданиями. «У каждого были свои причины», — пишет он. Эта фраза, ставшая популярной благодаря Жану Ренуару (Renoir), в устах Казана приобретает низменный оттенок. У каждого были свои причины становиться свиньей — вот что он имеет в виду.

«Жизнь» написана в довольно провокационном ключе. Она принадлежит к тому роду художественных исповедей, который вошел в моду за несколько последних десятилетий. Автор вспоминает о всех грехах, которые он совершил, а потом так или иначе дразнит читателя: да, я негодяй, ну и что вы собираетесь с этим делать? Всегда существовало распространенное мнение о том, что свинство есть непременная сторона художественной личности, и чем больше художественный гений, тем сильнее свинство. Казан хочет, чтобы мы поверили, и, возможно, он верит в это сам, что доносы на своих бывших товарищей — это не более порочное дело, чем манипуляции в отношении актеров во время съемки фильма или измены жене.

Во всяком случае, талант или даже гений не могут быть оправданием за все. Марксисты подчеркивают необходимость объективного подхода к художественным достижениям. Подобный подход неизбежно требует проведения определенных разграничений между художником и его искусством. Нам не нужно копаться в мусорных ведрах и искать все случаи грехопадения писателя, композитора или живописца. Однако подобное разграничение носит относительный, а не абсолютный характер. Человеческое сообщество вправе ожидать, что художник оставит свои интересы и заботы, в самом общем смысле, в глубине своей души. Мы говорим здесь не об официальном обществе с его пустым и ханжеским морализаторством, а об угнетенном и по большей части молчащем человечестве. Сострадание, демократический дух и даже известное благородство — все это не кажется слишком большими ожиданиями.

Конечно, искусство, как и все остальное, создается несовершенными человеческими существами. Они неизбежно совершают грехи в отношении других и в отношении себя. Но почему же нужно возводить эти неизбежные ошибки или проступки в ранг добродетели, а тем более программы? История учит нас, что классовое общество часто калечит очень одаренных людей и лишает их признания, поэтому в одном и том же человеческом существе художественный гений может уживаться с личными пороками. Почему бы просто не признать это обстоятельство как прискорбную черту такого общества, еще один признак его несовместимости с запросами человеческого счастья, а не как доказательство того, что гений вырастает из порока?

Искусство имеет очень большое значение, но это еще не все. Мы с наслаждением слушаем музыкальные произведения Рихарда Вагнера (или некоторые из них), но это не значит, что нам нравится смрад его антисемитизма и прочих мерзких идей. Конечно, его помнят и за его музыку, и за его идеи. Но нет ли чего-то многозначительного в том, что человечество в своей коллективной памяти более чтит Моцарта, а не Вагнера, Ван Гога, а не Дега, Деблина, а не Селина, Бретона, а не Элиота?

Что же касается Казана, то в его автобиографии где-то на 600-й странице он сам очень удачно подводит итог: «На протяжении многих лет я провозглашал, что являюсь в политике убежденным либералом, я делал публичные заявления о приверженности своей вере, но правда заключалась — и заключается — в том, что я, как и большинство из вас, просто буржуа. Я могу идти вместе с невооруженными людьми, но когда дело доходит до столкновения, я становлюсь человеком, который интересуется лишь тем, чем интересуется большинство художников, то есть самим собой».

Примечательный комментарий. Казан здесь считает себя очень умным; считает, что изрек некую очень глубокую, хотя и неприятную, универсальную истину. В действительности же он проявляет лишь крайний вариант филистерства. Какова логика этого комментария? Жизнь — прежде всего и главным образом — состоит в том, чтобы думать о самом себе; искусство выполняет свою роль постольку, поскольку помогает делать это. Те, кто считают искусство средством, чем-то дополнительным по отношению к цели их существования, это несерьезные люди. Великий художник, или, можно сказать, подлинно амбициозный художник, — это тот, кто понимает, что судьба его искусства намного важнее, чем его собственная судьба.

Маркс, писавший в 1844 году, понимал такие чувства: «Писатель ни в коем случае не воспринимает свои работы как средство. Они сами по себе являются целью; они настолько не могут считаться средствами для него самого и для других, что он, когда это необходимо, приносит свою жизнь в жертву их жизни и, слово религиозный проповедник, хотя и в ином варианте, принимает принцип: «покоряйтесь прежде Господу, а не людям»«.

Заявление Казана — это клевета на искусство и попытка уменьшить собственные грехи через утверждение, что каждый способен их совершать. Или не каждый, но люди определенного типа. Тем, до какой степени ландшафт современной культуры переполнен художниками, думающими лишь о самих себе, мы отчасти обязаны примеру и наследию Элиа Казана и ему подобных. Средства массовой информации хвалят Казана потому, что он соответствует их представлению о художниках: представлению о мужчинах или женщинах, которые способны на интеллектуальный труд — но не создают ничего излишне беспокоящего, готовы отстаивать политические принципы — пока это не создает проблемы властям, посвящают себя искусству — пока оно не начинает выдвигать излишние требования.

Чествование Казана является частью общей тенденции реабилитации антикоммунизма и маккартизма. Некоторое время в определенных кругах существовала мода на то, чтобы быть «левыми». Теперь некоторые либералы и радикалы минувших дней испытывают сильнейшую жажду, неудержимое стремление к тому, чтобы уже после свершившихся событий влиться в ряды «охотников на ведьм», оказаться, наконец, «на стороне победителей». Это — преддверие и оправдание авансом нового серьезного наступления на демократические права.

Аплодируя Казану, члены Академии аплодируют себе. Ведь что они говорят? «При схожих обстоятельствах мы поступили бы точно так же». Истэблишмент киноиндустрии возводит режиссера-информатора в образец для настоящих и будущих времен. Из таких торжеств не может получиться ничего хорошего. Мы осуждаем решение Академии. Остерегайтесь тех, кто награждает трусость и беспринципность! Вспомним слова искреннего антисталиниста Джеймса П. Кэннона (Cannon), произнесенные через два месяца после того, как Казан дал показания КРААДу и относящиеся к другому олицетворению маккартистских дней, Уайтеккеру Чемберсу (Chambers): «Американский капитализм, ставший гнилым, еще не успев полностью созреть, бурно приветствует дрессированных голубей и информаторов, которые пронзительно визжат и зарабатывают деньги, и это лучшее, что они умеют делать. По их героям узнаете их».

К началу страницы

МСВС ждет Ваших комментариев:



© Copyright 1999-2017,
World Socialist Web Site