World Socialist Web Site

НА МСВС

Эти и другие сообщения и аналитические обзоры доступны
на английском языке по адресу www.wsws.org

Новости и комментарии
Социальные вопросы
История
Культура
Наука и техника
Философия
Рабочая борьба
Переписка
Трибуна читателя
Четвертый Интернационал
Архив
Что такое МСВС?
Что такое МКЧИ?

Книги

Другие языки
Английский

Немецкий
Французский
Итальянский
Испанский
Индонезийский
Польский
Чешский
Португальский
Сербохорватский
Тамильский
Турецкий
Сингальский

 

МСВС : МСВС/Р : Культура

Голливуд чествует Элиа Казана

Кинорежиссер и информатор

Дэвид Уолш
8 июля 1999 г.

Часть 1:

Решение наградить Элиа Казана

Я вовсе не испытываю ненависти к тебе. Ты просто совсем другой. Ты сделал свой выбор, мой дорогой друг, выбор между достоинством и успехом. Ты сделал свой выбор. Будь счастлив этим, но оставь меня в покое (Клаус Манн, Мефистофель).

Решение Академии Киноискусства вручить режиссеру Элиа Казану почетную награду на ежегодной церемонии присуждения премии Оскар 21 марта представляет собой шаг определенной политической значимости. Казан, снявший 19 фильмов за период между 1945 и 1976 гг., был одной из самых выдающихся фигур сред тех, кто превратился в информаторов во время антикоммунистической охоты на ведьм в начале 1950-х гг. После первого появления перед Комитетом Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (КРААД) 14 января 1952 г., когда он отказался "назвать имена", Казан вновь предстал перед этим Комитетом 10 апреля и указал на восемь человек, которые вместе с ним состояли в Коммунистической партии в середине 1930-х гг., а также на известных партийных функционеров. Его заявление тяжело отразилось на карьере и жизненном пути некоторых людей и помогло составить черный список Голливуда. Решение Казана сотрудничать с инквизиторами из КРААД увенчало собой ту сделку с дьяволом, на которую в это время пошла значительная часть кинематографического сообщества, да и всей либеральной американской интеллигенции.

Решение наградить Казана, единодушно принятое Академией 7 января, в целом было тепло встречено в печати. Дэвид Фримен (Freeman) в номере Лос-Анджелеc Таймс от 19 января пишет в статье, озаглавленной "Работы Казана могут теперь перевесить его грехи", что "эта награда не могла появиться, пока не закончилась холодная война. Коммунизм, как сила международного масштаба, потерпел поражение. КРААД тоже не вписывается в черно-белую картину прошлого. Экономика, вопреки всем сегодняшним противоречиям, находится в хорошем состоянии; преобладание Голливуда в сфере массовых зрелищ еще никогда не было столь сильным. Наступило подходящее время для того, чтобы привести свой дом в порядок".

О многом говорит заголовок статьи Бернарда Вайнрауба (Weinraub) в Нью-Йорк Таймс от 24 января: "Время приносит свободу человеку Голливуда". Вайнрауб утверждает, что эта награда "не только увенчает карьеру Казана, но также во многом поможет подвести черту под тяжелым наследием голливудского черного списка". Ричард Коэн (Cohen) из Вашингтон Пост в своем на редкость скандальном опусе ("Приветствие Элиа Казану") восклицает: "почему же потребовалось так много времени, чтобы наградить этого 89-летнего гения? Ответ ясен: его внесли в черные списки". Затем автор продолжает так: "я хочу сказать, что Казан был наконец-то награжден не потому, что его антикоммунизм больше не имеет значения, а как раз наоборот - по той причине, что он торжествует. Сейчас уже ни один сколько-нибудь авторитетный человек не верит в то, что Советский Союз или коммунизм олицетворяли в своей сущности некое прогрессивное дело, хотя бы даже подвергавшееся искажениям; по этой же причине никто не верит в то, что Москва и Вашингтон в равной мере несут ответственность за холодную войну. Споры завершены... Его цель (антикоммунизм) была хорошей, его средство (информирование) было плохим, но теперь свое значение сохранила только цель". Перед нами очевидная попытка защитить вчерашнюю подлость ради того, чтобы оправдать завтрашнюю.

Крайне правая пресса, что вполне естественно, ликует. Стефен Шварц (Schwartz) в своей статье "Реабилитация Элиа Казана", появившейся на страницах Уикли Стэндард Уильяма Кристола (Kristol), пишет, что 21 марта "будет исправлена давняя и жестокая несправедливость", а затем продолжает: "реабилитация Элиа Казана, наступившая теперь после десятилетий очернительства и клеветы, знаменует собой появление большого пролома в том Железном Занавесе, который долгое время окружал коллективную память Голливуда".

Шварц - идеолог, а не кинокритик. Его представления об истории кино можно оценить по невежественному упоминанию занесенного в черные списки кинематографиста Абрахама Полонски (Polonsky) как "голливудского писателя, о котором никогда бы и не услышали, не получи он в давние времена повестку из подкомитета Палаты представителей". До того, как его восхождение было прервано охотой на ведьм, Полонски участвовал в создании двух критически значимых лент конца 1940-х гг.: Тело и душа (Body and Soul; как автор сценария, а может быть и не только) и Сила Зла (Force of Evil; как режиссер-постановщик), причем в обоих фильмах на главных ролях снимался Джон Гарфилд (Garfield). Критик Эндрю Саррис (Sarris), никоим образом не являвшийся другом сталинистов, называл Полонски "одной из величайших жертв антикоммунистической истерии пятидесятых". (По иронии судьбы, 30 лет назад Саррис отмечал, что имеющаяся в Силе зла сцена в такси с участием Гарфилда и Беатрисы Пирсон (Pearson) "заимствует кое-что от великолепия изобретательной сцены с Брандо (Brando ) и Штайгер ( Steiger) из казановского фильма У берега (On the Waterfront)".

Вероятно для того, чтобы чувствовать себя более комфортно, некоторые либеральные комментаторы заявляют, что Академия наградила Казана за его кинематографическую деятельность, а не за политическую. Эллен Шрекер (Schrecker), автор книги Многое является преступлением: Маккартизм в Америке (Many are the Crimes: McCarthyism in America), отвечает Вайнраубу из газеты Таймс: "конечно, я не одобряю того, что делал Казан в период маккартизма... однако следует, быть может, извлечь урок из истории с Биллом Клинтоном и отсечь одно от другого, отделить Казана-информатора от Казана-художника". Виктор Наваски (Navasky), написавший книгу Называя имена (Naming Names), отозвался об этом событии так: "Во-первых, это просто по-человечески... Он уже нездоров, и он внес огромный вклад в кинематограф. Во-вторых, с течением времени некоторые чувства остывают, а события видятся уже под другим углом".

Подобные рассуждения не учитывают того, что Академия намеревается отметить достижения Казана за всю его жизнь. Ни один разумный человек не будет отрицать талант этого режиссера или призывать к бойкоту его фильмов, однако его роль как информатора не может быть столь изящно отделена стеной от его художественного творчества. Ренегатство Казана неотъемлемо от того, кем и чем он был, и от того, кем он стал впоследствии.

Не довольствуясь одной только капитуляцией перед реакционными силами, Казан попытался превратить предательство своих бывших товарищей в вопрос принципа. Его запоздалая оппозиция сталинизму, о преступлениях которого он не произнес ни слова на протяжении 1930-х гг., была оппозицией справа и носила оппортунистический характер. Она совпала с переменой в потребностях и политике американского капитализма. Нужно отбросить спасительные доводы и оправдания и назвать вещи своими именам: Казан вел себя как настоящий подлец, он стал в 1952 г. информатором для того, чтобы спасти свою голливудскую карьеру и все, что было связано с ней.

Когда официально организованная патриотическая истерия начала и середины 1950-х гг. стала так или иначе спадать и американцам вновь позволили иметь роскошь самостоятельно размышлять о происходящем, Казан и другие информаторы стали объектом естественного и инстинктивного неприятия. Даже многие политические оппоненты тех, кто попал в черные списки, едва ли могли выносить столь недостойное поведение. Казан заслуженно превратился в некого парию. Время и общий поворот вправо, произошедший среди различных социальных слоев, в огромной степени способствовали тому, что за несколько последних десятилетий настроения в высших эшелонах Голливуда изменились.

Какими бы ни были глубокие личные мотивы академиков, их коллективное решение наградить Казана означает оправдание тех, кто сотрудничал с КРААДом и помогал маккартистам. Оно означает также признание, сделанное истэблишментом кинопромышленности, что он никоим образом не будет противостоять и сопротивляться новой охоте на ведьм, если таковая начнется. Это не академический вопрос. Уже сейчас можно наблюдать то, как правые политические элементы, готовые возглавить подобную кампанию, предпринимают по всей стране бесчисленные попытки запрещать фильмы и книги и, конечно, то, как они недавно старались разжечь сексуальный скандал, развернувшийся в Вашингтоне.

Краткое обозрение карьеры Казана и обстоятельств составления голливудского черного списка поможет нам рассмотреть решение Академии в должном историческом и культурном контексте.

Казан как кинорежиссер

Хендрик не мог представить существование каких-либо чувств вне его собственного сердца. Чувства, которым он отдавался, обычно имели такие последствия, которые способствовали его успеху; им ни в коем случае не позволялось подрывать или ставить под угрозу этот успех (Клаус Манн, Мефистофель).

Будущий режиссер родился с именем Элиа Казанжоглу (Kazanjoglou) в Константинополе (нынешнем Стамбуле) в 1909 г. В 1913 г. его семья, анатолийские греки, эмигрировала в США и поселилась в Нью-Йорке, где его отец начал торговать коврами. Будущий создатель фильмов закончил Уильямс-колледж и начал изучать искусство драмы в Йельском университете. Он пришел в отличавшийся левой ориентацией "Груп Тиэтр" (Group Theatre) в качестве актера и помощника мастера по сцене. "Груп", которым на протяжении большей части 1930-х гг. руководили Гарольд Клэрмен (Clurman), Черил Кроуфорд (Crawford) и Ли Страсберг (Strasberg), был для Нью-Йорка времен Великой Депрессии одним из центров артистической жизни и, следовательно, центром радикальной мысли и деятельности. Он притягивал к себе актеров и режиссеров, а также множество писателей, включая Клиффорда Одетса (Odets).

Летом 1934 г. Казан стал членом Коммунистической партии, а весной 1936 г. вышел из нее в знак протеста, как он утверждает, против жестких и недемократических попыток партийного руководства установить контроль над театральной компанией. Он поддерживал тесные связи со многими из тех, кто принадлежал или тяготел к сталинистскому движению, вплоть до своего появления перед КРААД в 1952 г.

Как актер он сыграл во многих заметных пьесах, среди которых были В ожидании Лэфти (Waiting for Lefty) и Золотой мальчик (Golden Boy) Одетса. В 1935 г. Казан поставил свой первый спектакль и в течение следующих десяти лет превратился в одного из самых заметных людей на Бродвее, впервые поставившего пьесы Кожа наших зубов (The Skin of our Teeth, 1942) Торнтона Уайлдера (Wilder), Трамвай "Желание" (A Streetcar Named Desire, 1947) Теннесси Уильямса (Williams), Смерть коммивояжера (Death of a Salesman, 1949) Артура Миллера (Miller) и Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955) Уильямса. Завоевав расположение студий Голливуда, Казан начал свою кинематографическую карьеру в 1945 г. с ленты Дерево растет в Бруклине (A Tree Grows in Brooklyn). В 1947 г. он вместе со Страсбергом основал Студию актеров (Actor's Studio); ее ведущий ученик, Марлон Брандо (Brando), стал наиболее стремительно восходящим актером американского кино в начале 1950-х гг.

Рассмотрение примерно дюжины казановских фильмов вызывает противоречивые чувства. Возникает двойственное впечатление: едва ли найдется хоть один фильм, где бы не было выдающейся сцены или актерской работы, и едва ли найдется хоть один фильм, который представлял бы собой целостное, в полной мере продуманное произведение. Казан, конечно, выделяется как первооткрыватель и наставник (некоторых) актеров. В самом деле, о каком еще кинорежиссере можно сказать, что он руководил работой столь многих "чувствительных" и "очень чувствительных" актеров среди первых людей Голливуда: Гарфилда, Брандо, Джеймса Дина (Dean), Монтгомери Клифта (Clift), Уоррена Битти (Beatty), Роберта Де Ниро (De Niro) и Джека Николсона (Nicholson)? Или замечательной, хотя в целом менее известной, группой актрис, таких как Барбара Бел Геддес (Bel Geddes), Дороти Макгвайр (McGuire), Ким Хантер (Hunter), Эва Мэри Сэнт (Marie Saint), Джули Харрис (Harris), Кэролл Бэйкер (Baker), Патрисия Нил (Neal), Ли Рэмик (Remick) и Натали Вуд (Wood)?

Однако намного труднее будет определить те или иные целостные темы, проходящие через все творчество Казана. Здесь есть общая враждебность к фанатизму и мещанству, к злоупотреблению властью, неприятие косности и догматизма. В некоторых его фильмах появляются требовательный или подавляющий отец и притесняемый сын (Море травы [Sea of Grass], На восток от рая [East of Eden], Мерцание в траве [Splendor in the Grass]). Но все это довольно размытые и размыто представленные предметы или отношения. Можно сказать, что Казан меньше интересуется какой-либо особой идеей или группой идей, чем изображением определенного типа возвышенно-романтических или сексуальных движений. Однако вместо того, чтобы постичь источник притягательности этих движений и тем более показать их внутреннюю сущность через осознанное противостояние нормам повседневной жизни, Казан склонен останавливаться на поверхности или близко к ней. Более волнующему и разрушительному осмыслению он позволяет утечь словно сквозь пальцы.

В конце концов, за блистательными эпизодами кино скрывается нечто большее, чем простое и случайное соединение актерских талантов с талантами режиссеров и техников. Художники должны проникать в бесчисленные пласты общепринятого сознания и поведения, которые повседневное существование обрушивает на реальных мужчин и женщин. Чтобы взяться за такую задачу, нужно иметь сильные мотивы и обладать большими ресурсами, источником которых в конечном итоге является неудовлетворенность существующими психологическими и социальными условиями. Лирика - это начало протеста, как утверждали сюрреалисты.

На мой взгляд, кинематографическая деятельность Казана, которая, похоже, развивалась от весьма интересного начала к явному упадку, не может рассматриваться в отрыве от его активных и публичных попыток отречься от собственного радикального прошлого. В самом деле, в какой мере на режиссера повлиял тот факт, что его становление проходило в социалистической культурной среде, пусть даже зараженной сталинизмом? А когда он отвергал эту среду или, точнее, с враждебностью обрушивался на нее, насколько это было смело и искренне, насколько он отрекся от всего этого в душе?

Так или иначе, его лента Дерево растет в Бруклине, при всей своей сентиментальности, обладает несомненным очарованием, с которым воссоздается жизнь рабочего класса в Бруклине на рубеже веков. Море травы (1947) и Джентльменское соглашение (Gentleman's Agreement, 1947) представляют собой довольно скучные студийные работы. Первая из них сделана по шаблону Эффи Брист (Effi Briest) - это история о том, как женщина изменяет своему мужу, а он, неспособный простить, лишает ее возможности быть с детьми; второй фильм посвящен либеральной критике антисемитизма в послевоенной Америке. Паника на улицах (Panic in the Streets, 1950) - это истерический рассказ об охоте на гангстеров в Новом Орлеане, один из которых страдает легочной чумой. Жан-Люк Годар (Godard), тогда еще молодой критик, писал о первых шести фильмах Казана, что они отличаются "обезличенностью" и "отсутствием стиля, которое отражает ласковое призрение к искусству со стороны автора".

В трех из четырех последующих лент Казана снимался Брандо: Трамвай "Желание" (1951), Да здравствует Сапата (Viva Zapata!, 1952) и У берега (1954). Я должен здесь признаться в некотором предубеждении - относительно малой симпатии к актерской и драматургической школе Уильямса-Артура Миллера-Страсберга-Казана. Я всегда считал, что в концепции ее ведущих светил есть нечто трюкаческое и провинциальное. Большая часть их работ, как мне представляется, отличается фальшивой "углубленностью", неким хаотичным психологизмом, который оставляет непроясненным по меньшей мере столько же, сколько проясняет. Очевидно, что данная тема заслуживает специального рассмотрения.

Во всяком случае я всегда считал Трамвай "Желание" весьма противоречивой лентой. Недавний новый просмотр отчасти умерил мое неприятие. В этом фильме есть несколько глубоких моментов и есть искренние чувства. Однако я по-прежнему считаю, что он труден для восприятия. Благодаря Брандо и Ким Хантер (Hunter), особенно благодаря первому, его можно смотреть. Я не знаю, насколько велики заслуги Казана в игре Брандо, однако его сдержанная манера очень примечательна на фоне всей этой шумной трескотни. Ковальски в исполнении Брандо выглядит удивительно простым и обаятельным, по крайней мере в первых сценах. А потом в этой, говоря словами критика Мэнни Фарбера (Farber), истории "о невротической девушке с Юга, находящейся о одном шаге от палаты для душевнобольных", все разлетается на мелкие куски.

В фильме Да здравствует Сапата! есть свои излишества и глуповатые моменты, но это, на мой взгляд, одна из самых достойных работ Казана. Брандо великолепен в роли мексиканского революционера, а вся лента в целом, начиная со сценария Джона Стейнбека (Steinbeck), сделана с несомненным тактом и интеллигентностью. Созданный в этом фильме образ революционера, который настолько опасается "профессиональных рисков" обладания властью, что отказывается от нее, остается непревзойденным, если не сказать идеальным. С социально-политической точки зрения это единственный фильм Казана, который, если позволить себе столь узкое определение, можно назвать антисталинистским, а не антикоммунистическим.

Лента У берега рассказывает историю Терри Малоя (Брандо), портового грузчика и бывшего боксера, который в конечном итоге приходит к тому, что сообщает комиссии по расследованию преступлений все ему известное о руководстве местного профсоюза, замешанном в коррупции и убийствах. Казан и сценарист Бадд Шульберг (Schulberg), который тоже являлся информатором КРААДа, в немалой степени ставили этот фильм для того, чтобы оправдать собственные поступки. Брандо в своей автобиографии делает два примечательные признания: во-первых, он "тогда не понимал, что... лента У берега была на самом деле неким метафорическим аргументом", с помощью которого Казан и Шульберг "оправдывались за доносы на своих друзей", и, во-вторых, при показе завершенного фильма "был настолько недоволен своей игрой, что поднялся и вышел из просмотровой комнаты. Я думал, что это ужасный провал". Фильм удался, несмотря на весь его реакционный и узкоэгоистический характер, главным образом благодаря игре Брандо и Эвы Мэри Сэнт, а также в силу своей общей основательности. Кроме того, в нем звучит превосходная музыка Леонарда Бернстайна (Bernstein).

Однако предположение о том, что лента У берега в метафорической форме рассказывает правду об отношениях Казана с Коммунистической партией с одной стороны, и КРААДом - с другой, не верно, также как представление о том, что она так или иначе раскрывает "дилемму", возникшую перед будущим информатором. Где в положении Маллоя та самая "моральная двусмысленность", которую Казан несколько раз упоминал при различных обстоятельствах? Если бы герой, сыгранный Брандо, не стал сотрудничать с властями и просить у них защиты, то его вполне могли бы прикончить. Он защищает свою жизнь и в тех рамках, в которые поставили его создатели фильма, не имеет иного выхода, кроме как выступить против своих бывших соратников. Казан и Шульберг подвели под ситуацию удобный для себя фундамент.

Насколько вымышленные обстоятельства фильма У берега совпадают с американскими реалиями начала 1950-х гг.? Став информатором, Казан сам присоединился к линчующей политической толпе. Коммунистическая партия не была тождественна ее сталинистскому руководству и программе. В ней состояли преданные и готовые к самопожертвованию люди, которые верили, что ведут борьбу за прогрессивные социальные перемены. Тяжелый опыт Терри Малоя имеет больше общего с опытом актеров, режиссеров и писателей, попавших в черные списки, а не с опытом тех, кто с пользой для себя эти списки составлял.

Если бы Казан вместо этого снял фильм с названием На суше о хорошо оплачиваемом и успешном режиссере, который малодушно сдался правым политическим силам, имел бы этот фильм такой же резонанс? (Неготовность Брандо увидеть какую-либо общность между информаторской деятельностью Казана и поведением сыгранного персонажа вполне объяснима именно потому, что ситуация в фильме столь резко отличается от подлинных обстоятельств жизни режиссера. В самом деле, сила этого фильма заключается в том, что его невозможно воспринимать как защиту трусости и оппортунизма и не учитывать исторические и личные обстоятельства).

Джеймс Дин (Dean) стремился стать новым Брандо. Ему так и не удалось даже приблизиться к этому, однако в снятом по Стейнбеку фильме На восток от рая, современном переложении истории Каина и Авеля, он иногда выглядит трогательно (а иногда и раздражает). Фильм, впрочем, тянется очень медленно, и некоторые завязки, к тому же не настолько яркие и показательные, чтобы с них начинать, занимают невыносимо много времени. Казану, чтобы обрисовать отношения персонажей, потребовалось 45 минут, тогда как Дуглас Сэрк (Sirk) или Майкл Кэртис (Curtis) сделали бы это в трех - четырех сценах. (Попавший в черные списки сценарист Уолтер Бернстайн (Bernstein) вспоминал в своих мемуарах о том, как после появления Казана перед КРААДом Дин выразил резкое недовольство своим режиссером и заявил, что никогда не будет работать с ним. Уже после того, как фильм На восток от рая вышел на экраны, Бернстайн вместе с режиссером Мартином Риттом (Ritt) повстречал Дина на улице. "Он поравнялся с нами, - пишет Бернстайн, - и заговорил, не замедляя шаг". "Он сделал меня звездой", - сказал он и после этого сразу ушел".

Теннесси Уильямс не очень любил собственный сценарий, написанный для следующей казановской ленты, Куколки (Baby Doll, 1956), и вряд ли его за это можно осуждать. В этом фильме появляются Кэролл Бэйкер ( в роли все еще остающейся девственницей жены) и Эли Уоллэч (Wallach), играющий торговца, который пытается заниматься бизнесом в безнадежно отсталых сельских районах Миссисипи.

Эйб Полонски (Polonsky) однажды заметил, что во всех своих фильмах, выпущенных после дачи показаний КРААДу, Казан страдал от "неспокойной совести". Именно в этом свете можно рассматривать ленту Лицо в толпе (Face in the Crowd, 1957), также снятую по сценарию Шульберга. Поставленная на основе Кэпраска (Сaprasque) история о злобном провинциальном певце и рекламисте, ставшем крупной телезвездой и сотрудником фашиствующего американского сенатора, доходит до полуистерических нот в стремлении продемонстрировать прогрессивные социальные взгляды ее создателей. Энди Гриффит (Griffith) - несомненно, по настоянию режиссера - играет от начала и до конца на самых высоких тонах и поэтому просто надоедает. Многое в этом фильме выглядит излишне взвинченным и неубедительным. Правда, трогательно смотрится Патрисия Нил.

В фильме Бурная река (Wild River, 1960), истории о том, как в 1930-е гг. чиновник Администрации долины Теннесси пытался убедить пожилую женщину отказаться от ее собственности и не мешать развитию гидроэнергетического проекта, есть подлинно прелестные моменты, прежде всего некоторые эпизоды, сыгранные Монтгомери Клифтом и Ли Рэмик. В ленте Мерцание в траве Натали Вуд играет впавшую в отчаяние канзасскую девушку конца 1920-х гг., оказавшуюся в руках Уоррена Битти и его семьи и пережившую разочарование в любви. Эндрю Саррис говорил в это время, что "энергия Казана всегда проявлялась скорее в экзальтации, чем в выразительности, скорее во внешних формах, чем в глубине содержания. У него даже паузы и немые сцены граничат с истерией, и раз за разом нарушается тонкая линия, отделяющая чувство от невроза".

В ленте Америка, Америка (America America, 1963) Казан рассказывает историю эмиграции его дяди из Турции в США в начале двадцатого века. При всей ее боли и при всем пафосе, эта трактовка иммигрантской мечты о переселении в новый мир выглядит весьма некритичной. Из-за сюжетной линии, которая останавливается и возобновляется десяток раз, уходит в сторону и сбивается с пути, становится совершенно непонятным, что же в этом фильме предполагалось рассказать о герое и о его новой стране.

Лента Последний магнат (The Last Tycoon, 1976) основана на позднем, незавершенном романе Ф. Скотт Фицджеральда (Scott Fitzgerald); сценарий написал драматург Гарольд Пинтер (Pinter). Роберт Де Ниро тонко играет руководителя киностудии, прообразом которого для Фицджеральда послужил глава МГМ (MGM) Ирвинг Тальберг (Thalberg). Фильм не имел успеха, но его приглушенная и слегка подавленная тональность выглядит вполне уместной для последней кинематографической работы Казана.

В целом, с моей точки зрения, в творчестве Казана просматривается больше минусов, нежели плюсов. В стилистическом плане он заимствовал из многих источников - Эйзенштейна, Форда (Ford), Уэллса (Welles), неореализма, "Нувель Вож" (Nouvelle Vague) и др., причем без того, чтобы постоянно стремиться к выработке определенных художественных позиций. Нетрудно увидеть, что наряду с законным стремлением поведать то, что он знает и думает об окружающем мире, режиссер постоянно стремится оказывать давление на зрителя, ставить его, Казана, полномочия превыше всего

Я не думаю, что есть какие-либо сомнения насчет казановского "контакта" с актерами, но остается открытым вопрос о том, что именно означал такой контакт. Кое-что любопытное по этому поводу может сообщить Брандо. В своей автобиографии он пишет: "Я никогда не видел режиссера, который был бы настолько глубоко и эмоционально вовлечен во все, происходящее на съемочной площадке, как Гэдж [прозвище Казана]... На съемках Трамвая... я понял, что он был редчайшим из режиссеров, обладавшим мудростью и пониманием того, когда актеров нужно предоставить самим себе. Он интуитивно чувствовал, что же они могут принести в фильм и оставлял им свободу"

Я не ставлю под сомнение ни само свидетельство Брандо, ни те результаты, которых Казан смог добиться с ним или с другими актерами такого масштаба, однако все же представляется необходимым подчеркнуть несколько моментов. Во-первых, Брандо столь же скромно отзывается о своих способностях, как Казан обычно переоценивал свои. Но даже и в этом случае, что в сущности сообщает нам артист? Что Казан был одним из немногих, кто оставлял простор для раскрытия актерских дарований.

В своей биографической книге Жизнь (A Life) Казан, проявляя благородство, отмечает Брандо за то, что он нашел "столь подходящую, прелестную и меланхоличную интонацию" в сцене в такси из ленты У берега. Он пишет: "Тогда я не давал указаний; Марлон, что он часто делал, показывал мне, как надо играть эту сцену... Марлон всегда дарил мне эти маленькие чудеса; довольно часто он понимал все лучше, чем я, и я могу только быть ему за это благодарным". Подозреваю, что это лишь элементарная правда, и Казану здесь нечего стыдиться: просто Брандо был более значительной фигурой в искусстве актерской игры, чем Казан в постановке фильмов.

Говоря так, я не собираюсь опровергать или недооценивать роль последнего. Он участвовал в этом деле, под его началом были сняты некоторые выдающиеся эпизоды, он был их вдохновителем. Он в полной мере обладал критической составляющей режиссерского искусства. Но существуют также и другие составляющие. Одна из них - это способность, позволяя каждому актеру или техническому работнику максимально раскрыть его способности, наложить вместе с тем отпечаток своей личности и своих концепций на каждый образ и каждую сцену. Казан был выдающимся режиссером, работавшим с выдающимся актером, Брандо, но почему же в его фильмах так много неудачных сцен, даже если в них заняты яркие исполнители? Почему Зеро Мостелу (Mostel) и Джеку Пэлэнсу (Palance) позволили скомкать замысел сценариста в Панике на улицах? Или Вивьен Ли в Трамвае? О чем думал Казан, добиваясь от Гриффита в фильме Лицо в толпе или от Пэт Хингл (Hingle) в Мерцании в траве игры на пределе их голосов без какого-либо полезного результата?

Можно легко навлечь на себя обвинения в восприятии искусства Казана сквозь призму его политических и моральных поступков, но все же я думаю, что такие обвинения страдают в известном смысле односторонним и "оппортунистическим" подходом. Делается все, чтобы добиться заданного результата без целостного рассмотрения, рассмотрения не только целого фильма, но целого комплекса его деятельности.

Иметь репутацию "актерского режиссера" - это палка о двух концах. Актеры представляют собой человеческий материал драматургии. Лучшие из них отдают себя целиком и добиваются таких результатов, которые далеко превосходят простую сумму человеческого ума, облика и существовавших изначально строк диалога. Но восприятие актера, которого ограничивает обязанность сосредоточиться на собственной правде, почти всегда означает пристрастность и даже неизбежные искажения. (Относительно сильная актерская игра и относительно слабая драматургия в американском театре 1930-х и 1940-х гг. намекают на более глубокую проблему: ограниченность и провинциализм левых художественных кругов в Америке тех дней, степень, до которой они были ограничены или рамками "социалистического реализма", или, когда тот утратил свое влияние, холодным, эгоцентричным экспрессионизмом).

Более того, есть основания не доверять тем режиссерам, которые, как и Казан, снискали легендарную славу благодаря своим манипуляциям с актерами ради получения желаемых реакций, то есть благодаря своим попыткам рассердить, взволновать или встревожить их искусственными средствами. (Например, во время съемок фильма Да здравствует Сапата! Казан, о чем есть достоверные сведения, говорил Энтони Куинну (Quinn), что Брандо сплетничает за его спиной, тем самым пытаясь обострить конфликт между двумя их героями на экране. Брандо, вкладывая в эти слова одобрение, называл Казана "архиманипулятором в сфере актерских чувств"). В отдельных случаях подобные приемы могут быть необходимы, но становясь правилом они означают цинизм и утрату веры в способность доносить до актеров эмоциональную правдивость сцены и находить средства ее воплощения.

Хоукс (Hawks), Уэллс (Welles), Висконти (Visconti) или Фассбиндер (Fassbinder) известны прежде всего не как "актерские режиссеры", а как кинохудожники, встраивающие работу своих актеров в широкое и многостороннее эстетическое явление. Любой из их фильмов всегда узнается по таким чертам, которыми фильмы Казана никогда не обладали. Его ленты по стилистике и по содержанию направлены на поиск чего-то, что режиссеру никогда не удается найти. Саррис, комментируя в январе 1964 г. фильм Америка, Америка, заметил, что "обычно Казану лучше удаются отдельные сцены, чем весь сценарий, а... его актеров помнят еще долго после того, как содержание их ролей уже забыто". Я мог бы подписаться по такими словами. Да, настоящий талант, но ни в коем случае не "гений". Казан, если рассматривать его карьеру в целом, принадлежит ко второму или третьему уровню голивудских режиссеров своей эпохи.

Существует ли, говоря в общем плане, связь между творческой ограниченностью Казана и его ролью в событиях 1950-х гг.? Здесь, как представляется, мы вступаем на довольно зыбкую почву. В конце концов, тогда было совсем немного настоящих художников, которые поступали смело и принципиально. Можно сказать, что у Казана было особенно неудачное сочетание личностных и идейных пороков: довольно поверхностный политический радикализм; настоящий художественный дар, способный принести ему признание, но не достаточный для того, чтобы в должной мере пропустить через себя существующие проблемы; а также исключительно сильное желание сохранить свое положение и репутацию.

В фильме Америка, Америка Казан изображает человека, готового пойти на что угодно, лишь бы добраться до берегов Обетованной Земли. Чтобы попасть в США, он работает до изнеможения, ворует, совершает предательство. Добравшись до Нью-Йорка, он встает на колени и целует землю. Казан, сын амбициозного эмигранта, получил несколько горьких уроков об Америке начала 1930-х гг., что повлияло на радикализацию его сознания. Страна разочаровала его. Но почему - вероятно, думал он лет через десять - нужно по-прежнему таить обиду, если Америка, по крайней мере, лично для него, выполнила свое обещание? Тем более, если борьба против существующего положения вещей поставит под угрозу его последующее влияние и известность. Кто, с точки зрения успеха в Америке, станет отрицать, что у Казана, говоря его же словами, были "собственные серьезные причины" превратиться в информатора?

К началу страницы

МСВС ждет Ваших комментариев:



© Copyright 1999-2017,
World Socialist Web Site